fbpx
Kritik & essä Per Vesterlund, 1 juni 2018

När den första filmskolan kom till Sverige

Bergman (och Schein) välkomnar studenterna till Filmskolan höstterminen 1967. Tre år senare bytte den evigt omstridda filmskolan namn till Dramatiska Institutet. 2011 bildade den tillsammans med Teaterhögskolan nuvarande Stockholms dramatiska högskola.

Stockholms dramatiska högskola har sin bakgrund i filmreformens kvalitetssatsning på 1960-talet. Per Vesterlund skriver om hur det gick till när Harry Schein slog upp portarna till den omdebatterade Filmskolan 1964.

Redan i juli 1963 släpptes nyheten att Filminstitutet skulle inrätta en svensk filmskola. Det blev en stor nyhet och det spekulerades i vem som skulle bli dess rektor. Skulle det bli kritikern och producenten Rune Waldekranz, eller Filmsamfundets ordförande Bertil Lauritzen, eller var en outsider som regissören Lars-Eric Kjellgren ett lämpligt namn? Den 7 november utlovade Göteborgs-Tidningen att Harry Schein samma kväll skulle avslöja svaret i TV -programmet Horisont , där skulle Bo Widerberg och dokumentärfilmaren Eric M. Nilsson också debattera med Schein om filmskolans existens. Behövdes verkligen en filmskola, och skulle den ge arbete till alla de filmare som utexaminerades? Scheins svar var att skolans främsta uppgift inte var att lära ut filmandet utan snarare att finna de begåvningar som svensk film behövde. Men var det inte bättre att då inrätta stipendier och sända dessa begåvningar till Paris? Nilsson ifrågasatte rent av filmskolor i sig; gick film överhuvudtaget att lära ut?

Rune Waldekranz utsågs till rektor. Hans erfarenhet täckte både det teoretiska och det praktiska. Han hade skrivit filmmanus, och framför allt verkat som producent och produktionsledare. Han var också filmkritiker och kunde rent av ses som en teoretiker och filmhistoriker med sin redan långa bibliografi. Kanske behövde Filmskolans elever mer än ren branschkunskap? Harry Scheins tanke om att göra film för New York rymde ju estetiska och kulturella ideal, de nya svenska filmarna skulle göra filmer som tilltalade den allra mest kräsna publiken. De behövde i lika hög grad slipa sin bildning som utveckla sina kunskaper om filmens hantverk.

Uppgifter spreds snart om hur den första terminen skulle ha övervägande teoretiskt innehåll. I de första beskrivningarna av utbildningsplanen för den nya filmskolan som spreds under november 1963 berättades det om stora inslag av kulturorienterade kurser. De blivande svenska filmarna skulle fördjupa sig i filmens historia och teori, deras intellekt skulle slipas genom studier i bildanalys och poetik, de skulle läsa filosofi och historia. Förslagen hade formulerats av Bertil Lauritzen och Rune Waldekranz, under överinseende av Harry Schein.

Ingmar Bergman hade på avstånd engagerat sig i projektet och i tidskriften Chaplins decembernummer offentliggjorde han sina tankar. Rubriken på hans artikel var besk – ”Jag tvivlar på filmhögskolan”. Han hade läst den föreslagna kursplanen och dess innehåll stämde inte alls överens med hans idé om hur utbildningen skulle ordnas. Visst fanns ett samhälleligt behov av att vårda filmhistoria då vårt kulturklimat hade underlåtit att ta filmen på allvar, men den teoretiska dimensionen var en angelägenhet för alla filmintresserade, menade Bergman. Från professionell synvinkel var filmskolans teoretiska och historiska kurser däremot helt verklighetsfrämmande:

”I filmskolans kursplan står nu att eleverna ska ha så och så många timmars föreläsning över ämnet Klassisk montageteknik. Det är ju rent nonsens. Det kanske kan vara av intresse för en blivande Mauritz Edström [ Dagens Nyheters ledande filmkritiker] att veta något om detta, men för en blivande Antonioni saknar det allt intresse. Han kan rent perifert berika sitt vetande med att betrakta Pansarkryssaren Potemkin, men hur trappscenen är klippt, det angår honom bara om han själv är intresserad av just den scenen och då ska han själv plocka ned och titta på den.”

Det perfekta Cinemateket skulle fungera som ett bibliotek. Filmkultur var lika viktig som den var kostsam och svårgenomförd. Bäst vore det i Bergmans ögon med en uppfinning där den som ville kunde plocka fram önskad film och köra den på egen hand i ett litet klippbord med bildruta, som en TV -apparat. Enklare var det med filmutbildningar, de krävde varken nya uppfinningar eller kurser. Det handlade bara om att plocka ut 3–4 unga människor med drömmen om att film­bolagen för att göra film. Eldprovet – examinationen – kom när de skulle ut i offentligheten genom att deras filmer visades på biograferna. Några skulle misslyckas, men andra skulle vara värda fler chanser. Förnyelsen av den svenska filmen krävde ingen kursplan, utan en kursändring.

Utbildningen skulle stödja utvecklingen av sådana begåvningar som var de rätta för filmreformens kvalitetspolitik. Filmare som kunde driva utvecklingen framåt, en elit som skulle väljas ut noga.

Bergmans utspel fick Schein och Waldekranz att snabbt ändra på sin idé till utbildningsplan. Som landets främste regissör var han för viktig för Filmskolan för att hans åsikter skulle negligeras. Under vintern företog Schein studieresor till filmskolor i Paris, i Rom, i Moskva och i polska Łódz. Ingen av skolorna var lämplig som modell för den svenska. Skolorna på kontinenten var för stora, den svenska filmskolan skulle bara ha till uppgift att tillgodose den inhemska branschens behov. Hellre skulle skolan vara som en work-shop organiserad runt en filmateljé än en traditionell formaliserad högskoleutbildning.

Utbildningen skulle stödja utvecklingen av sådana begåvningar som var de rätta för filmreformens kvalitetspolitik. Filmare som kunde driva utvecklingen framåt, en elit som skulle väljas ut noga. Formella kvalifikationer skulle därför inte väga särskilt tungt. Viktigare var då personliga egenskaper och konstnärliga meriter, och för att verkligen få innovativa och självständiga individer borde också psykologer och pedagoger anlitas vid uttagningen. Att styra över filminspelningar krävde ledaregenskaper och starkt psyke.

Skolan skulle i första hand vara praktisk. Regilinjen skulle vara tvåårig och bestå av kortare filmövningar för att utmynna i en längre examensfilm. Det fanns också behov av teori av olika slag, och filmkunskap med visningar av filmklassiker som diskuterades vid seminarier var ett centralt inslag, som Schein såg det. Dessa diskussioner skulle inte bara rymma estetiska spörsmål utan också ha allmänkulturellt fokus. Eleverna skulle orienteras i konst-, litteratur- och musikhistoria och undervisas i samhällskunskap och psykologi. Dessutom skulle kurser i filmteori ges, och de skulle samordnas med den rent akademiska verksamhet som filmavtalet också så småningom skulle finansiera. Här kunde goda samordningsmöjlighet er finnas, spådde Harry Schein. Men all Filmskolans undervisning skulle konsekvent ske med utgångspunkt från filmens perspektiv. Nu ville Schein och Waldekranz inte längre ha en för akademiserande utbildning. Bergmans kritik hade uppenbarligen tagit skruv.

Bergman blir utstirrad av bland andra Roy Andersson på Filmskolan hösten 1967. 1970 bytte den evigt omstridda filmskolan namn till Dramatiska Institutet. 2011 bildade den tillsammans med Teaterhögskolan nuvarande Stockholms dramatiska högskola.

Bergman blir utstirrad av bland andra Roy Andersson på Filmskolan hösten 1967.

Redan till hösten 1964 skulle filmutbildningen kunna starta. Intresset var enormt. I början av april hade tusentalet anmälningar till de tio utbildningsplatserna kommit in, sex platser var vikta för regielever och de fyra övriga var inriktade på foto och ljud. Lokaler anskaffades på Europafilms ateljéområde i Mariehäll där utbildningen skulle starta den 15 september. Ingmar Bergman hade tackat ja till att mot en årlig ersättning om 10 000 kronor fungera som filmskolans inspektor. Waldekranz lade upp undervisningen, och gräddan av den svenska filmar- och filmkritikerkåren skulle delta i utbildningen.

I testerna sökte Filmskolan ringa in ett antal högst specificerade egenskaper hos en regissör: rikt känsloliv, starkt engagemang, intellektuell rörlighet och konstnärlig självtillit var önskvärt.

Uttagningen var i sig en intressant process som skedde enligt metoder som psykologen och pedagogikprofessorn Arne Trankell konstruerat. Elaka tungor talade om att man ville klona Ingmar Bergman. Han var ju den obestridlige galjonsfiguren i den filmkultur som var under konstruktion. Trankells personlighetstest hade enligt ryktet inte till främsta uppgift att identifiera fram de bästa ledaregenskaperna, kritiska röster sade att det handlade om att finna dem som liknade Bergman mest.

I testerna sökte Filmskolan ringa in ett antal högst specificerade egenskaper hos en regissör: rikt känsloliv, starkt engagemang, intellektuell rörlighet och konstnärlig självtillit var önskvärt. Men det var också lämpligt med ett visst mått av disharmoni och ångest hos de blivande filmskaparna. Stora konstnärer var aldrig okomplicerade varelser, så ett system för att finna dem innan de ens blev konstnärer måste vara komplext till sin utformning. I sina instruktioner till de som skulle bedöma de blivande studenterna förtydligade Trankell de strategier som han arbetat fram tillsammans med Schein och Waldekranz. Bergman hade från sitt håll betonat vikten av filmskaparens asociala egenskaper. Det var lämpligt om en regissör av kvalitetsfilm hade sådana kontaktsvårigheter att det gav vederbörande ett inre tvång att uttrycka sig på annat sätt än genom vardaglig mellanmänsklig kommunikation. Å andra sidan fanns också behov att kunna entusiasmera och styra andra människor. I den ”psykologiska beskrivningsmodell” som Trankell slutligen formulerade i ett PM inför testerna betonades några grundkrav:

Filmskolan söker:
INDIVIDER MED STARKA KONSTNÄRLIGA UTTRYCKSBEHOV, som
a) Har en framträdande orginalitet [sic!] och intensitet i sin upp­levelseförmåga
b) dessutom har en ovanlig förmåga att ge uttryck för sina upplevelser och ideer [sic!] konstnärligt
c) är så beskaffade ifråga om begåvning, intressen och arbetsegenskaper, att filmen för dem erbjuder ett naturligt uttrycksmedel

Mer precist sökte Filmskolan personer med ”rikt differentierat känslo­liv”, som var starkt engagerade i det som intresserade dem och som var intresserade av mänsklig problematik. Detta intresse behövde inte vara psykologiskt utan kunde också vara etiskt, socialt, ”hatiskt” eller religiöst. Regissörerna skulle besitta ”stor föreställningskraft” och vara intellektuellt rörliga. De skulle ha självtillit, uppleva sig själva som ”insiktsfulla” och överlägsna andra i sina iakttagelser. De skulle inte vara skrämda av vardagslivets krav och komplexitet, men kunde gärna ha upplevt svårigheter ifråga om anpassning. Regissören skulle uppleva ett behov av att ”exploatera de personliga konflikternas innehåll och den individuella upplevelsens smärta”.

Filmskolan antog efter intervjuer till slut tolv elever till den första kullen av utbildningen. Sex stycken män som skulle bli regissörer, och lika många som skulle utbildas i ljud och bild. Redan i denna pionjärgrupp fanns ett par namn som skulle komma att prägla den svenska filmen. Bland regieleverna fanns Jonas Cornell, så småningom skulle han gissla den svenska byråkratin i filmen Grisjakten (1970) och i TV -serien Babels hus (1981). Där fanns också Stellan Olsson som skulle göra sig mest bemärkt med femtiotalsskildringen Sven Klangs kvintett (1976). Och filmfotografen Jörgen Persson skulle bli en av landets allra främsta med höjdpunkter som Elvira Madigan (1967) och Pelle Erövraren (1988). Men här fanns också flera namn som inte skulle göra lika stora avtryck i den filmiska offentligheten vad gällde filmregi – som Kauko Gustavsson, Sverker Hällen och Gösta Ågren.

Programmet var fyllt av undervisning och filmvisningar. Landets främsta filmare och filmkritiker fungerade som lärare. Praktiska övningar varvades med teori och historia. Inspektor Bergman fick se sig överkörd, men av schemat att döma var hans insatser i skolan begränsade till den prestige och nimbus som vilade över den distanserade välsignelse som låg i hans namn. Direktör Schein engagerade sig dock i högsta grad i skolans verksamhet. I efterhand skulle han tala om dess elever som sina barn. Hans formella roll i undervisningen var oklar, och han höll få föreläsningar, men han lade ned stort engagemang på de mer praktiska delarna. Han såg de flesta examensfilmer – läste till och med manus – och kommenterade noggrant elevernas konstnärliga progression. Hans handpåläggning var alltså mer konkret än den officielle inspektor Bergmans. Inte så konstigt, det gällde ju Scheins skötebarn – den svenska filmens framtid.

Texten är ett utdrag från Per Vesterlunds Harry Schein: En biografi (Albert Bonniers Förlag, 2018).

Annons