Kritik & essä Jacob Lundström, 9 februari 2018

Under regnbågen i The Florida project

Trots att färgfilmen är lika gammal som filmmediet fortsätter den att vara något av en blind fläck för filmanalys. Jacob Lundström jublar över färgfyrverkeriet i The Florida project och hoppas på fler genreböjande nyansexperiment.

I ett försök att rena referenserna till himlen från religionen började 1800-talspoeten Mallarmé ersätta ”la Ciel” med ”l’Azur” i sina dikter. Författaren Maggie Nelson återger anekdoten i färganalysen Blått (nyligen utgiven på svenska), ett slags jakt på olika antidepressiva nyanser. Hon följer Mallarmés exempel och tröstar sig själv med skönheten i ”halvcirkeln av bländande turkost hav”.

I Blått nämner Nelson också den brittiske filmskaparen Derek Jarman som år 1993 gjorde avskedsfilmen Blue, som består av olika röster mot en blå bakgrund. Färgvalet var delvis inspirerat av konstnären Yves Klein men hade också att göra med att Jarman upplevde världen genom ett slags blått filter när han var döende i aids och höll på att förlora synen.

Nelson berättar om den amerikanske konstnären Joseph Cornell som år 1936 gjorde kompilationsfilmen Rose Hobart. Den 19 minuter långa filmen, som till stora delar består av utdrag ur äventyrsfilmen Flykten från Borneo från 1931 med Rose Hobart i huvudrollen, skulle projiceras genom ett mörkblått filter. Men när den första kopian skulle framställas från Cornells egen originalrulle år 1969 valde han bort sin favoritfärg och skådespelarens förnamn fick istället inspirera tintningen.

Det är lätt att föreställa sig en svartvit filmhistoria innan Technicolors genombrott på 1930-talet, men stumfilmen bjöd knappast bara på blandade gråskalor.

Vad betyder egentligen en färg? Det räcker med att bildgoogla Blue för att få ett hum om färgens flyktighet. Jarman gjorde filmen på 35 mm men sedan dess har den digitaliserats och släppts på dvd. Sökmotorn hittar mängder av skärmdumpar i skiftande nyanser. Och versionen av Rose Hobart som finns på Youtube känns förresten snarare lilatintad.

Blått, rosa, lila. Det är nyanser med vitt skilda konnotationer, inte minst för forna tiders färgskolade biografbesökare. Det är lätt att föreställa sig en svartvit filmhistoria innan Technicolors genombrott på 1930-talet, men stumfilmen bjöd knappast bara på blandade gråskalor. Filmskapare varierade tintingar och toningar av filmremsan för att gestalta olika miljöer men också för att förmedla olika känslor.

Färgen blå användes i regel för scener som skulle utspela sig nattetid – titta till exempel på Victor Sjöströms Körkarlen från 1921. I samma film används rosa för att ge färg åt bitterljuva tillbakablickar på livet innan alkoholmissbruket. Närbesläktade nyanser av lila – eller lavendel – brukade användas för romantiska möten eller scener i gryningen. Det är färgkoder som både förlitar sig på intuition och filmkulturellt samförstånd.

De tidiga färgexperimenten var knappast heller bara monokroma. Handkolorerade filmremsor kan väl betraktas som en föregångare till dagens digitala postproduktion där färgreglage kan skruvas efter tycke och smak. Tekniken var ett arv från laterna magican och i den franska filmgiganten Pathés tidiga löpande band-produktion reserverades proceduren för filmer med iögonfallande motiv – till exempel blommor eller kvinnor i vackra klänningar. Det handlade om att skapa effektfulla bilder snarare än verklighetstrogen färgåtergivning. Och det verkar som att ränderna aldrig går ur.

I Trollkarlen från Oz från 1939 hamnar Dorothy huxflux i landet ovan regnbågen. Den sepiatonade inledningen från den amerikanska mellanvästern ersätts samtidigt av fullskalig Technicolorpropaganda och tristessen på vischan övergår i ett superkulört äventyr.

Kanske är det för att filmkonsten har svårt att skaka av sig sina färgkodade genrekonventioner som The Florida project blir något av en uppenbarelse.

Det är knappast det enda filmhistoriska exemplet på att verklighetsflykt och färgfyrverkeri går hand i hand. Och kanske är det för att filmkonsten har svårt att skaka av sig sina färgkodade genrekonventioner som The Florida project blir något av en uppenbarelse. Här får de grälla nyanserna istället måla fram social misär.

Regissören och manusförfattaren Sean Baker har sagt att han har inspirerats av den italienska neorealismen i arbetet med filmen, men paletten som används i The Florida project har inte mycket att göra med Vittorio de Sicas och Roberto Rossellinis inkännande samhällskritik från 1940-talet.

The Florida project (Sean Baker, 2017)

The Florida project (Sean Baker, 2017)

Det beror förstås delvis på själva spelplatsen. The Florida project handlar om marginaliserade människor men är något helt annat än, säg, Ettore Scolas Fula, skitiga och elaka från 1976, som berättar om livet för en storfamilj på en soptipp strax utanför Rom. I The Florida project är fattigdomsskildringen istället förlagd till The Magic Castle, ett lågprishotell i närheten av Disney World i Orlando, med gäster som aldrig skulle ha råd med inträdet till den monumentala nöjesparken. Hotellfasaden är målad i skinande lila.

Istället för att tona ner färgsättningen, till exempel i syfte att demaskera konsumtionssamhällets bländverk, har Baker och fotografen Alexis Zabe valt att omfamna omgivningarna. De har haft ”glass” som estetiskt ledord under inspelningen och beslutet att använda 35 mm film ger onekligen färgerna i The Florida project en mjuk textur.

Men ska det iögonfallande resultatet bara förstås som realistisk representation av en overklig plats eller har själva färgbehandlingen ett egenvärde? The Florida project ställer samma fråga som har återkommit genom hela färgfilmens historia.

I avhandlingen Early discourses on colour and cinema från 2007 redogör filmvetaren Eirik Frisvold Hanssen för tidiga färgfilmsdebatter. I vissa läger har färgen betraktats som betydelselös – ett slags överflöd som inte är nödvändigt för att åskådaren ska tillgodogöra sig berättelsens framfart. I det perspektivet har färg knappast något egenvärde. Frisvold Hanssen jämför med det konsthistoriska ställningskriget mellan ”disegno” och ”colore”, där färg inte sällan har betraktats som något som överskuggar linjen. Och på motsvarande sätt har färg, särskilt efter ljudfilmens etablering, ofta uppfattats som ett störningsmoment som skymmer sikten för den underliggande svartvita bilden.

Kanske hade det att göra med att färgprocesserna fortfarande var realistiskt undermåliga, vilket försvagade filmens indexikala status som fotografiskt medium, och gjorde att resultatet istället närmade sig måleri. Samtidigt kunde den tidige filmteoretikern Rudolf Arnheim hävda att det var just den svartvita bildens realistiska brister som upphöjde filmen till en konstform. Därför fanns det i den svartvita bilden också ett slags självständig stolthet och en övertygelse om att filmkonsten var vacker utan spackel.

Det var dock inte alla som tog till defensiven. Frisvold Hanssen nämner artikeln ”The movies 100 years from now” från 1924 där D.W. Griffith sågade samtidens färgfilm men förutspådde att färg skulle vara naturligt integrerat i alla filmer år 2024 (men att ljudfilmen skulle ha kastats på historiens sophög). Och just betoningen av naturlighet har återkommit i diskussionen kring färgfilm, vilket samtidigt bidrog till att Technicolor reserverades för mer eskapistiska genrer.

I Blått nämner Maggie Nelson lila en enda gång – för att beskriva färgen på ett blommande jakarandaträd. Blommorna är med andra ord inte blå, vilket för författaren blir en besvikelse. I The Florida project är fasadnyansen på The Magic Castle skrikigast lila möjliga. Med tanke på hotellnamnet är färgvalet å andra sidan välfunnet – lila är sedan historiska tider förknippat med kungligheter. I den antika staden Tyros i nuvarande Libanon färgade man kläder lila på 1500-talet f.Kr. via en avancerad process som involverade tusentals havssniglar – och färgen blev sedermera populär bland Medelhavets överheter.

I ett av många förhöjda ögonblick i The Florida project blickar Moonee upp mot regnbågen, som sträcker ut sig ovanför The Magic Castle. Men medan Dorothy redan i början av Trollkarlen från Oz försöker rymma hemifrån, dröjer det länge innan Moonee tar till benen. Filmskaparna innesluter åskådaren i Floridasolen och sänker kameran för att inta perspektivet hos en sexåring som inte har lärt sig att förminska starka färgupplevelser.

Annons