Kritik & essä Anna Sofia Rossholm, 18 maj 2017

Och världen smälte

Ur Hanna Ljunghs videoverk I am mountain, to measure impermanence från 2015.

Hur ska man fånga Kebnekaises borttynande snötäcke på film? Trots att vi lever i hypervisualiseringens kultur tycks klimatförändringarna förbli utom synhåll. Anna Sofia Rossholm skriver om perceptionsproblem i antropocen.

Antropocen. Människans tid. Antropocen betyder den historiska period då människans aktiviteter påverkar större geologiska processer (som klimatförändringar) och under de senaste åren har det blivit något av ett buzzword i kultursfären. Dramaten hade till exempel under 2015-2016 en föreställning med namnet Antropocen – människans scen, författaren Jonas Grens senaste diktsamling heter Antropocen – dikt för en ny epok och konsthallen Röda Sten i Göteborg har haft det som tema under hösten 2016. I internationella sammanhang har antropocen konst fått stor uppmärksamhet också utanför kulturlivets traditionella arenor. Det mest iögonfallande exemplet är Olafur Eliasson som till klimatmötet i Paris i november 2015 fraktade isblock från Arktis och placerade dem på stadens gator.

Det är inte så konstigt att just det här naturvetenskapliga begreppet har spritt sig till kulturens sfärer. Tanken om det antropocena förenar natur och kultur, geologi och historia. Antropocen är en geologisk period som definieras av hur människan som kulturvarelse och samhällsvarelse agerar.

Exempel på eko-film är miljöaktivistisk dokumentärfilm som En obekväm sanning från 2006 och Cowspiracy från 2014 eller ”climate-fiction”-film som The day after tomorrow från 2004 och Snowpiercer från 2013.

Men hur är det med filmkonsten? Finns det antropocen film och vad skulle det i så fall vara? Jag skulle hävda att filmkonsten faktiskt har en särställning bland konstarter i förhållning till det antropocena. Det är nämligen en konstart som föds under den moderna tid där klimatet påverkas av människans handlingar. Filmkonsten finns inte som litteratur, skulptur eller måleri i någon annan period än den moderna. Filmen är med andra ord i sig ett antropcent medium.

Ändå är det få filmer som på motsvarande sätt som litteratur eller installationskonst utgår från det antropocena som tanke. Filmkonstens bidrag i det här sammanhanget är främst den så kallade eko-filmen. Exempel på eko-film är miljöaktivistisk dokumentärfilm som En obekväm sanning från 2006 och Cowspiracy från 2014 eller ”climate-fiction”-film som The day after tomorrow från 2004 och Snowpiercer från 2013. Sådana filmer ställer visserligen viktiga frågor om det antropocena men utgår samtidigt från ett klassiskt mönster där människan är det självklara agerande subjektet. Antropocen litteratur och installationskonst däremot är inte sällan del av en posthumanistisk filosofitradition som ställer sig kritisk till ett perspektiv där människans blick på världen är utgångspunkten för tänkande. För att hitta den antropocena filmen måste vi kanske också leta någon annanstans än bland eko-filmens mest kända titlar, i äldre film eller film som bryter det enhetliga subjektets blickar.

Ur Hanna Ljunghs videoverk I am mountain, to measure impermanence från 2015.

Ur Hanna Ljunghs videoverk I am mountain, to measure impermanence från 2015.

Begreppet antropocen  myntades i början på 2000-talet och har under senare år etablerats i vetenskapssamhället. Det är en beteckning på den period som följer holocen-perioden, vilken inleddes för mer än 10 000 år sedan. Tanken att det moderna samhället skulle bryta den holocena perioden och övergå i den antropocena skriver om berättelsen om människans och jordens historia. I antropocen blir människans och jordens historia en och samma berättelse.

Det har diskuterats när antropocen tar sin början, och de flesta menar att det antingen är i samband med den tidiga industrialiseringen under sent 1700-tal eller under efterkrigstidens ökning av utsläpp och atomkraft.

Från humanioras horisont är det mindre viktigt att fastställa en tidpunkt för när klimatet påverkas på kemisk eller biologisk nivå än att analysera den klimatpåverkande kulturen och vad som karakteriserar den. Den klimatpåverkande kulturen sammanfaller mer eller mindre med vad vi betecknar som ”modernitet”, vilken intensifieras av den digitala och globala tidens hypermodernitet. Antropocen är en, för att använda den danske litteraturvetaren Greger Andersens ord, ”gränslöshetens” kultur som karakteriseras av förflyttning av varor, kroppar och information.

I antologin Art in the anthropocene argumenterar Irmgard Emmelhainz för att antropocen är en tid när ”världen” förvandlas till ”bilder”, alltså den visualitets-
kultur där människans omgivning blir bild. Det är en kultur där landskapsmåleri, vykort och panoramavyer gör naturen till ett objekt för blicken, en kultur där djur och växter ställs ut i montrar på museer eller uppvisas på zoo och i botaniska trädgårdar. I den här kulturen har filmen som medium naturligtvis en central betydelse. Förvandlingen av omvärld till bild har intensifierats med den digitala erans smartphones och datorer genom vilka människan navigerar i rum på gränsen mellan det virtuella och det reella. 

Det finns en visualiseringens paradox i det antropocena – å ena sidan är antropocen en hypervisualiseringens kultur, å andra sidan förblir det som verkligen pågår osynligt.

I antropocen blir naturen ett kalkylerbart objekt för människans blick, men samtidigt förblir de kanske viktigaste naturfenomenen osynliga och ogripbara. Klimatförändringarna är den moderna landskapsestetikens baksida, en smygande katastrof som börjar synas först när det är för sent. Först när översvämningar och stormar invaderar städer och förstör bebyggelse. Teoretikern Timothy Morton beskriver klimatförändringarna som ett ”hyper-objekt”, ett fenomen som vi kan lära oss om intellektuellt men inte kan förnimma och förstå i sin helhet. Det är för abstrakt, för stort och för långt ifrån människans vardag.

Det finns alltså en visualiseringens paradox i det antropocena – å ena sidan är antropocen en hypervisualiseringens kultur, å andra sidan förblir det som verkligen pågår osynligt.

För dokumentärfilmare, konstnärer och utställningskuratorer som engagerar sig i miljöfrågan är visualiseringen av klimatförändringarna ofta den viktigaste utmaningen. Det finns exempel på experiment med virtual reality som syftar till att ”förflytta” åskådaren till Arktis smältande glaciärer och miljödokumentärer innehåller gärna kreativ infografik som gör de abstrakta siffrorna och stora perspektiven gripbara. Bilder av smältande is har kommit att bli den mest emblematiska bilden för klimatförändringen. Isen och glaciärerna är naturfenomen som faktiskt kan göra klimatförändringarna synliga. Ett intressant exempel är dokumentärfilmen Chasing ice från 2013 som visar hur jättelika ismassor i Arktis faller samman. På ljudspåret jämför en berättarröst ismassornas volym med Manhattans skyskrapor – för att få oss att förstå behöver bilderna översättas till något mer välbekant.

Det görs psykosocial forskning om vilka slags bilder och berättelser som faktiskt fungerar för att påverka människor till miljöengagemang. Men frågan är om konstens roll verkligen är att direkt förändra människors beteenden. Måste inte konsten få vara svår och sakna svar och entydiga bilder?

I sammanhang där konstens och kulturens funktion för klimatarbetet diskuteras sägs det ofta att det behövs nya sätt att berätta, nya bilder och uttryck för att bryta mot den miljöförstörande kultur som dominerat i den moderna tiden. Men frågan är om den ekologiska medvetenheten verkligen är något som uppstått med den moderna miljörörelsen. I boken The shock of the anthropocene menar historikerna Christophe Bonneuil och Jean-Baptiste Fressoz att tanken om det ”ekologiska uppvaknandet” är en myt. De visar med exempel från såväl vetenskap som konst och politik att ekologisk medvetenhet har varit del av moderniteten alltsedan den industriella revolutionens början. Det betyder att den samtida miljöaktivisten inte bör vända historien ryggen utan kan söka i texter och bilder från 1800- och 1900-talet för att finna svaren på hur vi ska hantera dagens katastrofala situation.

Ur ett filmhistoriskt perspektiv är detta mycket intressant. Filmen föds under en period av intensiv modernisering och fångar modernitetens rörelse, fragmentering och visualisering bättre än något annat medium. Filmmediet fångar paradoxen att å ena sidan kontrollera och styra naturen och å andra sidan visa på perspektiv på naturen bortom den mänskliga perceptionen. Centralt för filmteori sedan tidigt 1900-tal är frågor om filmisk respektive mänsklig perception, vilket öppnar för tanken om icke-mänskliga blickar och förnimmelser. Redan under stumfilmstiden talas det om en filmisk blick som ser naturen och verkligheten annorlunda än det mänskliga ögat.

Dokumentärfilmen Chasing ice från 2013 visar hur jättelika ismassor i Arktis faller samman. På ljudspåret jämför en berättarröst ismassornas volym med Manhattans skyskrapor – för att få oss att förstå behöver bilderna översättas till något mer välbekant.

Senare perioders avantgardefilmer fortsätter den tradition som bryter det enhetliga subjektet och ger alternativa blickar på naturen. Dagens ekologiska posthumanism kan ge mycket av 60- och 70- och 80-talens avantgardefilmer ny aktualitet. James Broughtons The gardener of Eden från 1981 till exempel visar en förnimmelse av växter i ett Eden i en tid före människan börjat bruka jorden, och en bild av människan som jämställd med växten. Det är en snabb montageserie med bilder av växter och mänskliga ansikten. Själva montaget ger en hackig och närskådande perception som kan ses i kontrast till det mänskliga medvetandets betraktande av naturen. Sådana filmer handlar inte om klimatförändringar eller miljöpåverkan, men de ställer frågor om det mänskliga subjektet och människan som agerande varelse i förhållande till andra varelser.

Ur Hanna Ljunghs videoverk I am mountain, to measure impermanence från 2015.

Ur Hanna Ljunghs videoverk I am mountain, to measure impermanence från 2015.

Hanna Ljunghs videoinstallation I am mountain, to measure impermanence från 2016 är ett intressant exempel på en filmestetik som knyter an till avantgardetraditionens problematisering av blick och subjekt och samtidigt speglar en dagsaktuell medvetenhet om miljöpåverkan.

Ljunghs videoverk är en fem timmar lång dokumentation av ett vetenskapsteams mätning av Kebnekaises högsta topp, sydtoppen. Mätningarna görs regelbundet och den snabbt sjunkande snönivån har orsakat viss medial uppmärksamhet. En intresserad allmänhet känner alltså till att sydtoppen snart inte längre kommer att vara den högsta punkten i Sverige. Den minskade snömängden orsakar inga väderkatastrofer, men den ger en konkret bild av att det faktiskt blir varmare. Bergets höjd har naturligtvis också en symbolisk betydelse. Många turister vill bestiga den högsta toppen just för att den är högst, vilket visar på människans lite fåfänga förhållande till berget. Att bestiga innebär i viss mån att bemästra, vilket innebär att bergets höjd och är en måttstock för bergsbestigarens fysiska prestation.

I Ljunghs film filmas sydtoppen på avstånd med stillastående kamera placerad på nordtoppen (alltså den topp som inom en snar framtid blir den högsta). Små rörelser i snön och ljusskiftningar avslöjar att det är en filmbild och inte en stillbild. Då och då kontrasteras bergets stillhet mot människans rörelser. Turister eller vetenskapsmän dyker upp på toppen eller syns långsamt röra sig uppåt och nedåt längs berget. De små figurerna kommer upp på toppen, tar kanske en selfie och ser på utsikten innan de börjar bege sig neråt igen.

Stillheten, långsamheten och frånvaron av kommenterande förklaringar eller närbilder på de bergsbestigande människorna bryter mot det antropocentriska perspektiv som präglar klassiskt berättad film. Trots att mätningen dokumenteras är det inte människans handlingar som sätts i centrum. Bergets massiva närvaro gör människan liten och hennes rörelser blir små avbrott i bergets stillhet.

Genom den minimalistiska stilen gestaltas ett samspel mellan naturens och människans tid, eller kanske snarare de geologiska processernas tid i förhållande till människans historiska tid. Berget är en arketypisk bild av naturen som tidlös och stillastående. Mätningen av bergets förändringar är i sig ett tecken på att så inte är fallet, att också berget rör på sig. Det är en rörelse som inte är synbar för den mänskliga blicken men som visualiseras genom mätningarna och den stillastående kameran som ger en filmbild på gränsen till stillbilden medvetandegör bergets osynliga rörelse.

Filmens längd, fem timmar, ställs också mot den faktiska åskådarens betraktande. Filmen har visats i ett konstgalleri och dess längd motsvarar galleriets öppettider. Filmens faktiska tid är alltså snarare rummets och mediets än åskådarens tid. De flesta åskådare ser knappast hela filmen. Här visas alltså mediets, åskådarens, människans och naturens tid som delvis åtskilda, delvis överlappande. De olika tidslagren ger rum och perspektiv åt samspelet mellan naturen, mediet och människan som olika handlande agenter.

Ett konstnärligt uttryck kan aldrig gå bortom människans perspektiv, men det kan ställa frågor om det och problematisera det. Filmer som Hanna Ljunghs I am mountain, to measure impermanence ställer frågor om vems perspektiv som världen berättas ur och försöker bryta det mänskliga jagets enhetliga blick. Människan syns i sin litenhet, och inte, likt i de flesta dokumentär- och fiktionsfilmer, som den centrala handlande aktören. Filmen visar att människans perception inte är tillräcklig för att se de geologiska processerna. Vårt öga ser endast själva mätningen som handling i form av människor som förflyttar sig på berget, inte bergets storleksförändring. Våra handlingar ställs i kontrast till bergets mångmiljonåriga historia.

Annons