fbpx
Kritik & essä Jacob Lundström, 21 april 2015

Dumburkarnas sammansvärjning

Fjolårets bästa franska film var en tv-serie och i USA var det länge sedan auteurerna slutade ängslas och lärde sig att älska televisionen. Jacob Lundström undrar hur dumburkarnas sammansvärjning egentligen påverkar filmkonsten, återvänder till 50-talet och funderar över en framtid där fiktionen saknar slut.

”Årets bästa film är en tv-serie.” Kunde det verkligen stämma? Även om den fyra avsnitt och 200 minuter långa kriminalserien Li’l Quinquin hade haft världspremiär på ärevördiga Cannes filmfestival, och var regisserad av ingen mindre än Bruno Dumont, var det en händelse som såg ut som ett paradigmskifte. Symbolvärdet blev inte mindre av att det var den franska cineastbibeln Cahiers du cinéma som hade toppat sin årsbästalista med serien.

Just miniserier ligger visserligen närmare filmen än vad tv-serier utan förutbestämt slut gör – och den bästa versionen av Fanny och Alexander är trots allt en miniserie. Dumonts Li’l Quinquin har dock inte klippts ner för bio, däremot har den efter Cannes farit på filmfestivalturné, och besökte i januari Göteborg där jag kunde se den.

På ytan är det en konventionell, det vill säga makaber, kriminalserie från 10-talet. Styckade döda kroppar börjar dyka upp inuti galna kosjuka kor i ett lantbrukssamhälle vid franska nordkusten.

Li’l Quinquin påminner om ett slags svartsynt Wallander-buskis, där karikatyrerna har dragits så långt att själva mordintrigen förlorar all rimlighet, och det till slut inte finns någon skyldig mördare att avslöja – utan ett samhälle hemsökt av sin egen paranoia.

Kanske står en del av förklaringen till det senare att finna i bunkrarna som fortfarande står kvar som minnesmonument och påminnelser av andra världskriget. Som skildring av inskränkthet är Li’l Quinquin lika delar formidabel och föraktfull. Rasismen hos den tioåriga titelpersonen och hans kompisar är intuitiv.

Även om serien gott kan tolkas som en attack på underhållningsvåld går inte tankarna till Haneke lika mycket som till Rosa pantern, främst tack vare den spastiske kommissarien Van der Weyde. Det är en humoristisk kriminalserie som vägrar ta genrepremisserna på allvar, och därmed blottlägger åtminstone halva tv-rikets ruttenhet. Men var det verkligen 2014 års bästa ”film”?

Det är onekligen röriga tider för vän av medial hackordning. Det brukar heta att det var televisionen som en gång i tiden förlänade filmmediet dess konstnärliga status – eller rättare sagt ersatte dess plats längst ned i den konstnärliga näringskedjan.

Nu har det blivit ombytta roller, åtminstone om man ska tro de som – med magstöd – utropat detta till tv-dramats guldålder. Och som ett krasst konstaterande av förändrade kulturvanor stämmer det ju. Du har vänner som känner till Matthew Weiner men ingen har hört talas om Alex Ross Perry, trots att Elisabeth Moss har arbetat med båda två.

Till följd har tv-branschen ett bättre självförtroende, och tv-fantaster (telefiler?) agerar gärna hejarklack till den senaste serien från Showtime eller HBO, medan sorgmodiga cineaster fortfarande pratar om filmens död. Inte undra på att många känner protektionistiska impulser när fler och fler namnkunniga filmregissörer nu lånar sig till televisionen.

Allt oftare handlar det inte heller om att bara vara affischnamn och skänka filmisk legitimitet åt någon konventionell kriminalserie. Tvärtom verkar regissörer, som kan utnyttja sitt goda namn, lockas av en kreativ frihet som filmvärlden inte kan erbjuda.

När Soderbergh och Fincher regisserar The knick respektive Utopia i sin helhet blir också auteurstämpeln ännu tydligare. Och oavsett om det från tv-beställarnas håll handlar om renommésnyltning av ett annat medium, på samma sätt som filmen sedan barnsben gärna har filmatiserat romaner, blir ju resultatet win-win.

De senaste övergångarna från film till tv basuneras ut som fotbollsvärvningar: Scorsese klar för HBO! Woody Allen joinar Amazon!

Leave cinema alone!


Så vad är egentligen bäst – film eller tv?

Diskussionen i dess moderna tappning kan härledas åtminstone 20 år tillbaka i tiden, när amerikanska Entertainment weekly inledde en artikel med följande talande scenario: ”Det är torsdag kväll, och du är uttråkad.” Sedan ställdes den nya Stallone/ Banderas-filmen Dödligt möte mot Cityakuten.

Inte mycket har förändrats i argumentationsväg sedan dess, förutom att kvalitativa tv-dramer blivit många fler: Hollywood ägnar sig bara åt upprepning och återvinning, den som letar efter avkopplande men uppslukande berättelser får vända sig till tv.

För alla som inte enbart intresserar sig för amerikansk underhållning, blir det förstås lätt aburt. Det finns naturligtvis ingenting meningsfullt i att ställa den chilenska regissören Patricio Guzmans senaste dokumentär The pearl button mot The good wife.

Och när diskussionen nådde Sverige för några år sedan blev filmen rentav akterseglad – tv-serien utmålades istället som ett utmanare till romanen. Men utgångspunkten lämnar en del i övrigt att önska. Eller som författaren Malte Persson då kommenterade den lätt löjeväckande konstkampen: ”att säga att tv-serien är den nya romanen är lite som att säga att bataljmålningen är den nya hjältedikten”.

Från ett filmperspektiv är det å andra sidan uppenbart att någonting håller på att hända. Visst, det finns påfallande bildmässiga skillnader mellan film och tv, men digital teknik talar för att skillnaderna suddas ut, och nämnda Li’l Quinquin behöver knappast skämmas för sig på stor duk. Under tv-serien True detective, regisserad av filmregissören Cary Fukunaga, minns jag att jag häpnade över att den innehöll flera bilder tagna från luften. Titta, tv kan ju göra film!

Li'l Quinquin (2014)

Li’l Quinquin (2014)

Gränsdragningen tycks bli svårare och svårare att göra. Numera visas inte bara auteurmärkta miniserier på filmfestivaler. Nyligen remastrades två Game of thrones-avsnitt för att kunna visas på 200 Imax-biografer i USA. Vi står med andra ord inför det digitala skräckscenario som Quentin Tarantino har beskrivit som ”tv in public”.

Det är en förklenande paradox som förtjänar en bakgrund. Att televisionen har blivit styvmoderligt behandlad av cineaster, här och där, nu som då, erkände redan tidskriften Filmhäftet i ett kompensatoriskt dubbelnummer år 1990. Men istället för att försöka hitta beröringspunkter mellan film och tv diskuterar en artikel typiskt nog vad som skiljer medierna åt.

Resonemanget om åskådarposition för fram flera välbekanta poänger: att tv-mediet inte framkallar samma voyeuristiska blick som film på bio, att relativt ljusa gillestugor inte befrämjar samma koncentration som totalt jävla biomörker, och att vi helt enkelt upplever bilder olika i hemmet kontra i en offentlig miljö. Det är med andra ord en fråga om skala och perspektiv.

Å ena sidan är det här en skiljelinje som redan 1990 var på god väg att bli passé – de flesta filmer ser vi trots allt inte på bio – å andra sidan gör utvecklingen det ännu mer intressant att diskutera åskådarpositionens betydelse. Tv-mediet uppmuntrar oss att vara delaktiga, medan biografen erbjuder en tjuvtitt.

Av ovan nämnda anledningar föredrar jag till exempel att se en annan typ av film hemma än på bio, vilket är dåliga nyheter för mitt projekt att se ikapp alla Béla Tarr-filmer. Vad kan jag säga, det är ofta torsdag kväll, och jag är uttråkad. Och det är inte svårt att föreställa sig konsekvenserna av en filmkonst som överhuvudtaget inte skapas med biografer i åtanke. Tv-mediet har aldrig haft mycket till övers för tystnaden.

Kanske är det också förklaringen till att jag istället har sett alla avsnitt av SVT:s Blå ögon, trots att jag har skakat på huvudet varje gång. Och serien kan tjänstgöra som exempel på att auteurtrenden inte har nått svensk tv.

Bland regissörerna återfinns Fredrik Edfeldt, han som med filmerna Flickan och Faro tassade omkring i det vilda, men några taktila naturskildringar blir det knappast i hans avsnitt. Att det var förresten var en hantverksmässigt knappt habil serie, med katastrofal karaktärsteckning och problematiskt rasistgullande, har inte heller hindrat den från att hyllas. Som film hade den fått två plus.

Seriens bedrift består bara i att den får mig att fortsätta titta. Eller som sajten Tv-dags chefredaktör Kjell Häglund lyckligt konstaterar apropå den senaste SVT-satsningen Jordskott: ”Likt en zombie med nedstängd hjärna hugger jag i mig nya avsnitt.”

Men frågan är om lösningen verkligen är att blixtinkalla Ruben Östlund till svensk tv-produktion. För har talangvärvningen från filmvärlden verkligen lett till att tv-fiktionen bidragit med någonting nytt? Eller plattar den bara till och tänjer ut långfilmer in absurdum? Tv-serier är notoriska tidstjuvar och enkom av den anledningen ett guilty pleasure för rättrogna cineaster. Eller som filmprofessorn David Bordwell har sammanfattat saken: Oavsett om en film är bra eller inte är den åtminstone över på några timmar.

Nog är stjärnorienteringen är också ett tecken på att konkurrensen om tv-tittarna har hårdnat. Dessutom har den omhuldade originaliteten, som kontrasterats mot Hollywoods remakes och reboots, på sistone fått ge vika för just uppföljare – på välkända filmer. Den lyckade tv-fortsättningen av bröderna Coens Fargo ryktas snart få sällskap av bland annat Minority report, Rush hour, Big, Djävulens advokat och Limitless. David Lynchs uppföljare till sin egen stilbildande tv-serie, Twin peaks, är undantaget som bekräftar regeln.

Twin peaks pekar också på att detta är en nygammal trend. Det räcker med att titta på vilka filmskapare som lockades till televisionen under 50-talet – Hitchcock, Rossellini, Ford, Fuller, Capra, med flera – för att inse att filmen inte dör sotdöden bara för att några regissör jobbar i flera medier.

På den tiden svarade filmbranschen på publikens hemmasittande med olika medel, som också prövas i våra dagar: fler dimensioner och större dukar. Men den unga televisionen bidrog faktiskt också till att provocera fram uppfriskande vågrörelser på 60-talet. De dagsfärska tv-bilderna gjorde det bara än mer uppenbart hur förlegad filmproduktionen blivit.

Cahiers du cinéma ledde attacken mot förstockade prestigeproduktioner och sprängde ateljédörrarna för att göra film på stadens gator. Inspirationskällan var inte minst televisionens närkontakt med verkligheten. Tidskriftens chefredaktör, tillika den franska nya vågens anfader, André Bazin var fascinerad över det nya mediets möjligheter. Och likheterna mellan 1950-talets och dagens situation framgår inte minst av den nya samlingsvolymen André Bazin’s new media.

I boken ingår även en intervju med Jean Renoir som liksom Bazin hoppades att televisionen skulle blåsa nytt liv i filmkonsten. Han var inte minst entusiastisk inför möjligheten att skapa något som hade känslan av att utspela sig direkt. Kameran i den samtida filmen betedde sig enligt Renoir som en gud, monterad på kranar i himlen, med regissören i rollen som överstepräst. Renoir ville ta ner den på jorden igen.

Det var då – och idag är televisionen en mogen medieform. Dramaturgiskt oklanderliga tv-serier rör sig allt längre bort mediets primitiva barndom, och liknar snarare skrivbordskonstruktioner. Kanske är tv rentav i färd med att bli en värdig arvtagare till filmens tungfotade studiosystem på 50-talet?

För den som inte bara uppskattar rörliga bilder som behållare för berörande berättelser finns det fortfarande anledning att titta bort.

Annons