Kritik & essä Jacob Lundström, 27 september 2013

Varför är svensk film så dålig?

Illustration: Linus Nyström.

Sedan Mammut nominerades till Guldbjörnen år 2009 har 257 filmer tävlat om de finaste festivalpriserna i Cannes, Venedig och Berlin. Ingen av dem har varit svensk. Men borde vi egentligen bli så förvånade? Jacob Lundström ställer sig frågande till visionen i svensk film.

På Svenska filminstitutets jubileumsfest i Cannes är borden generöst uppdukade. Det är klarblå himmel och på vimmelbilderna från Plage royale syns uppklädda delar av den svenska filmbranschen med solsken i blick. Och så Håkan Hellström förstås, som senare under kvällen gör en bejublad spelning tillsammans med Adam Lundgren från Känn ingen sorg, den där filmen som lyckades med bedriften att göra Göteborg Glee-grällt.

Det ständigt ifrågasatta fondorganet SFI, som ansvarar för att gjuta liv i den svenska filmen, grundades för 50 år sedan av en filmbiten kemiingenjör född i Wien. Och i festinbjudan finns ett citat av Harry Schein från märkesåret 1963: ”Syftet med Svenska filminstitutet är att stödja utvecklingen av svensk filmkonst, och att öka förståelsen för filmen som konstform i allmänhet.”

Det var en ambitiös satsning som bar en del frukt. Lite längre ner i inbjudan står det också att SFI genom åren ”har fått uppleva flera remarkabla triumfer i Cannes”. Men tiden går. På årets upplaga av världens förnämsta filmfestival är ingen svensk långfilm utvald till huvudtävlingen (eller någon annan tävlingskategori heller för den delen). Det var det inte ifjol heller, eller året dessförinnan, eller året innan dess, och så vidare ända tillbaka till år 2000. Då fick Roy Andersson åka hem från Riverian med jurypriset för Sånger från andra våningen.

Faktum är att svenska filmer nästan aldrig nomineras till det finaste priset på världens mest prestigefyllda filmfestivaler i Cannes, Venedig och Berlin. De senaste fem åren har det bara hänt en gång – när Lukas Moodyssons internationella storsatsning Mammut stapplade hem skadeskjuten från Potsdamer platz år 2009.

Antalet filmfestivaler har ökat i accelererande takt sedan 1980-talet och skjutit i höjden sedan millennieskiftet. Idag uppskattas antalet festivaler världen över vara omkring 3 500 stycken. För mindre filmer är festivaldeltagande ofta helt avgörande för om exportmarknaden alls ska komma på fråga.

Den där lagerkransen fungerar som kvalitetsmärkning av varierande dignitet – ju finare festival desto starkare lyskraft. Därför är filmfestivaler också en intressant värdemätare på hur svensk film står sig internationellt. Om vi ska tro de mäktiga smakdomarna i Cannes, Venedig och Berlin är Sverige en blåbärsnation. Vad var det egentligen som hände med utvecklingen av svensk filmkonst?

Festivalstatistik

Festivalstatistik

Den svenska kräftgången på världens förnämsta filmfestivaler är ingen ny trend. Statistiken blir inte mer smickrande om vi blickar bakåt ytterligare fem år – mellan 2004 och 2008 var det också bara en enda av alla hundratals filmer i huvudtävlingarna i Cannes, Venedig och Berlin som var svenskproducerad. Tidigare i år lämnade filmens regissör följande meddelande på sin hemsida: ”Jag abdikerar från den lilla gryta som utgör svensk filmbransch.”

Om vi bortser från att ordvalet skorrar en aning, den ömsom risade och ömsom rosade Björn Runge har aldrig suttit på den svenska filmens tron utan tvärtom oftare stretat i motvind, utgör hans avgång en intressant fallstudie.

När Om jag vänder mig om mottog Silverbjörnen i Berlin år 2004 var det ett slags revansch för Runge. Tv-serien Anderssons älskarinna hade visserligen fått ett fint mottagande, men den floppande debutfilmen Harry & Sonja från 1996, en tangokompad svart komedi med Stellan Skarsgård och Viveka Seldahl, fanns fortfarande i någorlunda färskt minne. Men två långfilmer och lika många havererade långfilmsprojekt senare fäller han alltså ihop registolen.

”Att vara så länge inom den svenska filmbranschen kräver en utvecklad mental masochism”, konstaterade Runge i ett avskedsbrev på sin hemsida i april. Det var precis efter att den planerade filmen om den svenska krigsinsatsen i Afghanistan, Mission 1325, hade fallit på budgetsnöret. Det är inte bara producenten och finansiärerna han känner sig sviken av – även SFI får sig en släng av sleven.

Björn Runge är förstås inte den ende regissören som rasar mot en oförstående omvärld. I en filmbransch som kännetecknas av motstridiga intressen är det en naturlig del av regissörens yrkesroll att fäkta för konstnärligt svängrum, mot producenter och finansiärer som långt ifrån alltid vet vare sig filmens eller investeringens bästa. Ibland blir det rätt, ibland blir det fel.

Det kan förefalla apart att jämföra svenska förhållanden med Hollywood, men Runges klagan ringer i en annan avgående filmregissörs avskedsord. När Steven Soderbergh nyligen förkunnade att han skulle sluta göra film, förklarade han att han alltmer kände sig som en främmande fågel i ett Hollywood som, sina brister till trots, tidigare åtminstone befolkades av människor som älskar film. Numera liknar det mer en kontrollapparat, där detaljstyrningen är total. Soderberghs lägesbeskrivning påminner om Runges anekdot i tidskriften Filter om Mission 1325-finansiären som var mer orolig över Josephine Bornebuschs sminkning än intresserad av filmens gestaltning.

I Hollywood har det gått så långt att Steven Spielberg känner sig marginaliserad. Det är kanske svårt att sympatisera med mannen som själv låg bakom den första blockbustern av modernt snitt, och så att säga lade grunden för farsoten. Samtidigt är det avslöjande att hans stelopererade epos Lincoln, som i slutändan både nominerades till tolv Oscars och gjorde bra business, nästan inte blev av – eller rättare sagt höll på att sluta som miniserie för tv. Precis som Soderbergh klagar Spielberg på att drömfabriken inte längre uppmuntrar fantasi eller originalitet utan föredrar noggrant mallade spektakel.

Hur avlägset Hollywood ibland än kan verka är Sverige en integrerad del av en global filmkultur. Det räcker med att titta på höstens blågula biorepertoar för att konstatera att trenden är densamma här som där. De flesta premiärer är händelser – idel filmatiseringar, filmer om kända livsöden eller uppföljare: Hur många kramar finns det i världen, Snabba cash livet deluxe, Monica Z, Skumtimmen, Vi är bäst!, LasseMajas detektivbyrå – von Broms hemlighet, Mig äger ingen, Emil & Ida i Lönneberga, Hundraåringen som klev ut genom fönstret och försvann och Sune på bilsemester. Två undantag, det vill säga filmer som står helt på egna ben, är Lisa Langseths Hotell och Anna Odells Återträffen. Efter att ha plöjt halva höstens startfält utmärker sig de också som de mest intressanta filmerna.

Filmerna som tar sin utgångspunkt i en förförståelse hos publiken behöver förstås inte sakna konstnärlig kvalitet, men det är uppenbart att produktionsbeslutet baseras på det förra snarare än det senare. Och hur det påverkar attraktionskraften på världens filmfestivaler är ingen avancerad gissningslek.

***

Å andra sidan – vad är väl en promenad på Croisetten? Kanske är svensk film egentligen inte precis dålig utan bara, liksom, väldigt kompetent medioker. Det finns trots allt andra mått på framgång och kvalitet än mossiga lagerkransar, krönta av konservativa festivalledningar. Och det är förstås inte alla som håller med om att Guldpalmen vore ett mer värdefullt erkännande än att en svensk polisserie får en amerikansk remake.

För faktum är att nästan alla talar om det svenska filmundret. Inte så konstigt med tanke på att alla tjänar på det – filminstitutet, filmbolag, kulturpolitiker och filmjournalister. Hajpen är allas vän. Därför befinner vi oss i den lite lustiga situationen att det under 15 års tid har talats om ett svenskt filmunder, samtidigt som svenska filmer bara har gjort spridda och futtiga avtryck internationellt. Om man då inte räknar personalexport till medelmåttiga Hollywoodproduktioner som den viktigaste målbilden för svensk filmpolitik.

I rättvisans namn kan nämnas att en eller ett par svenska filmer varje år väljs ut till någon kvalificerad sidosektion på förstklassiga filmfestivaler – nu senast Lukas Moodyssons Vi är bäst! i Venedig och häromåret Ruben Östlunds Play i Cannes – och när Cannes konstnärlige ledare Thierry Frémaux utfrågas om skandinavisk film i den danska filmtidskriften Ekko säger han att han väntar spänt på Roy Anderssons nästa film. Det vill säga – det går ändå bra nu?

Det svenska filmundrets fanbärare får i alla fall inte medhåll av den danska filmproducenten Vinca Wiedemann. På nyss nämnda Ekkos hemsida ställde hon nyligen en dyster diagnos på den svenska filmen. Hemkommen från ett besök i Stockholm, där hon hållit en föreläsning om danska filmframgångar för SFI:s egen tankesmedja, konstaterade hon att det saknas kraft och rörelse i den svenska filmbranschen. Filmavtalet mellan branschens olika parter är en halvmesyr aav kompromisser. Regionaliseringen har gjort branschen splittrad. Filmsverige saknar en elit som anger den konstnärliga färdriktningen.

I sin framgångssaga lyfter Wiedemann också fram den danska filmskolans centrala betydelse. Och frågan är vilket filmkulturellt ansvar man ska tillskriva Stockholms dramatiska högskola, tidigare Dramatiska institutet. Regilinjen har länge inriktat sig på att lära ut den hantverksskicklighet som branschen efterfrågar – med andra ord uppmuntras studenterna att fortsätta i gamla hjulspår snarare än att staka ut sin egen väg. Skolans företrädare har i olika sammanhang försvarat sig med att en så pass kostsam utbildning måste ta sitt ansvar och examinera anställningsbara regissörer. Var den självständiga och nytänkande konstnären kommer in i bilden är däremot mer oklart.

***

Filmindustrin är inne i en process av destruktiv omvandling, eller om man så vill kreativ förstörelse, precis som när televisionen förra gången utmanade filmens herravälde på 1950-talet. På den tiden motverkades publikbortfallet på flera håll i Europa med kultur- och näringspolitiska räddningsaktioner, som tillsammans med en ny generation filmskapare och kamerateknologi, banade väg för en konstnärlig storhetstid.

Men det var som sagt 50 år sedan SFI såg dagens ljus. Lagom till jubileumsfirandet har SFI fått se sina två långfilmskonsulenters budgetar halveras. I det nya filmavtalet vigs pengarna istället åt det så kallade automatstödet. Det vill säga, filmer som antas locka stor publik får direkt stödklirr i kassan. Pendeln har därmed definitivt svängt – om något argumenterar filmproducenter i mittfåran numera för att öka förståelsen för film som marknadsmässig produkt snarare än som konstform.

I en understreckare ifjol målade kritikern Carl-Johan Malmberg en mörk bild av filmkonstens tillstånd. ”Bara några få svenska filmare använder idag filmen för att uttrycka något som bara är möjligt på film”, skrev han bland annat, och menade att regissörer ”kämpar i ett underläge i en inhemsk och internationell filmkultur som sedan länge premierar genrefilmens stereotypier”.

Lägg därtill 90-talets kulturrelativism som ville göra upp med förlegade smakhierarkier, men i processen slängde ut barnet med badvattnet, och skapade ett intellektuellt alibi för kommersialismens likriktning. Nu står vi här och tycker att Millennium– och Snabba cash-filmerna är prestigeproduktioner samtidigt som filmkonstens utveckling äger rum någon annanstans. Har det inte blivit hög tid att lyfta blicken?

Annons