Kritik & essä Carl Henrik Svenstedt, 16 februari 2013

Italien på Felliniska

Amarcord (Fellini, 1973)

Vari består egentligen den omhuldade ”italieniteten”? Carl Henrik Svenstedt om boken som beskriver den nära vänskapen mellan Fellini och premiärministern Andreotti.

Bok: Viaggio al termine dell’Italia: Fellini politico
Författare: Andrea Muniz
År: 2012
Land: Italien
Sidor: 242

Det tog 20 år efter hans död innan någon kom på den paradoxala idén att skriva en bok om Fellini politico, den politiske Fellini. Men nu har den kommit och titeln, Viaggio al termine dell’Italia, skulle kunna översättas med ”Resa till Italiens bittra slut”.

Andrea Minuz är filmhistoriker, knuten bland annat till det katolska universitetet Sacro Cuore i Milano. Han har tidigare skrivit om Murnau och Shoah, om ”filmfilosofi” och om Bergman matchad mot Hitchcock (!) och just Fellini.

Ska vi nu vara politiska, kunde Minuz inskrivas i en stor katolsk idétradition som bör vara kulturkonservativ men inte nödvändigtvis religiös. En svensk motsvarighet kunde vara Gunnel Vallqvist eller Carl Rudbeck. På alla sätt respektabla intellektuella.

Innan jag sätter tänderna i denna icke lättsmälta studie ser jag om en trave Fellini-filmer. Det kan ha varit ett misstag eftersom förvirringen blir total. Inte finns det några problem med en politisk läsning av hans tidiga verk i mentorn Rosselinis neorealistiska anda, från 50-talets La Strada eller Skurken och framåt. Men hur ska man handskas ”politiskt” med 60-talsfilmer som Det ljuva livet eller Giulietta och andarna? För att inte tala om 8 1/2, den skapligt misslyckade filmen om en regissör som misslyckas med att göra sin film. Att denna marängsuisse år efter år toppar filmkritikernas världslista kan väl bara bero på att den handlar om just – filmkritikernas egen värld?

Men bara efter några sidor av boken kommer misstron på skam. Andrea Muniz tar tjuren vid hornen genom att föra in en vidare definition av ”politisk” och låta begreppet omfatta även ”etnografisk”. Det vill säga att bilden av det sociala Italien redan är ett politiskt val. Att själva ramen och förvecklingarna kring till exempel Gelsominas kringskumpande på Zampanòs motorcykel i La Strada ger ett nästan överrikt material till en sociopolitisk läsning av efterkrigstidens povera Italia kan tyckas självklart. Ställningstagandet ligger alltså i motivvalet. Men att skildringen av Marcellos glidar-Alfa på Via Veneto i Det ljuva livet på motsvarande sätt skulle erbjuda en läsning av ”Det italienska undrets” tid blir genast mer komplicerat.

Marcello blir i monologerna över sin förgyllda tristess visserligen mer explicit ”socialkritisk” än Gelsomina i sina trasor. För vem kan egentligen ha medlidande med en sån pretentiös latmask i hans dolce far niente om det inte sägs rakt ut? Hans förebild är ju också den förfinade nihilisten Steiner som man i varje tagning fruktar ska kasta sig ut från balkongen.

Frågan dåtiden ställde till Fellini var naturligtvis: Om det där livet är så förskräckligt, varför lämnar du det inte? Marcello har ett val, det får aldrig Gelsomina.

Andrea Minuz drar åt tankeskruven ännu ett varv genom att införa italienarnas rätt självupptagna (och självplågande) älsklingsbegrepp, italienità. Det är lika luddigt som danskhet i Pia Kjaersgårds Folkeparti – och lika användbart till att hylla eller häckla en tänkt enhetskultur i ett land. Fellini skulle varit helt fängslad av det motsägelsefulla i ”italieniteten”. Dess baksida var inte bara det exploaterade folket i La Strada, utan också lättingarna i Det ljuva livet.

Det olösliga problemet blir att klippa navelsträngen till den tid då ”italienitet” var terror. Alltså fascismen. Och göra det utan att de ”goda” sidorna försvinner i övergången till det demokratiska samhället. Förmågan att njuta av livet, förmågan att ge sig hän åt passionen, det utsökta som inte är snobberi, mångfalden som inte är splittring. Allt det som gör främlingen betagen av land och folk. Den uppgörelsen skulle ske i Amarcord (bilden).

Här döljer sig också en (för mig) okänd konsekvens av Fellinis spårväxling från trashankar till lyxlirare: Han förlorade sin publik! Massorna som köade för La Strada och de sen-neorealistiska verken dunstade bort inför de ny-ekivoka.

En stil som parafraserade 40-talets ”vita telefoner”, telefoni bianchi. Det var märkligt – och lärorikt. Lika lärorikt var att de alla återvände till Amarcord. Alltså en ny Fellinifilm som målade upp folkets liv i glädje och sorg, fest och förtvivlan. Det motsägelsefulla Italien.

Den ”politiske” Fellini var själv ett vandrande uttryck för denna bitterljuva paradox. Han var en formulerad antikommunist och funderade på att fly till Hollywood (som han aldrig kunde förlika sig med) när vänstern segrade i lokalvalen 1976. Men han hade stått hedersvakt vid Togliattis bår, mannen som personifierade den italienska kommunismen (senare reformerad till ”eurokommunismen”). Han var en älskad vän till Pasolini men kunde aldrig förlåta honom hans radikalism.

I själva verket, skriver Minuz, kan Federico Fellini infogas i den långa traditionen av intellektuella och konstnärer från Leopardi till Pasolini som prövat förhållandet mellan den italienska identiteten och modernismen, med dess oräkneliga sociala, kulturella och politiska konsekvenser. Ingen politisk film har heller förmått skildra det fascistiska Italiens paradoxer som Fellinis Amarcord.

Själv skriver Fellini att ”fascismen i Amarcord är inte sedd utifrån. Så sker vanligen i politiska filmer, vilket alltid förefallit mig lite omänskligt. I provinsen Amarcord är allt igenkännligt, allt ihopblandat av okunnighet. Den största okunnighet och den största förvirring. Där förminskas inte de ekonomiska och sociala problem som underblåste fascismen. Idag skulle jag säga att jag fortfarande intresserar mig mer för det psykologiska och känslomässiga sättet att vara fascist. Och vad skulle det vara? Ett slags blockering, att köra fast i sina tonårsproblem.”

Motiven i hans filmer bildar allegorin över en hel nations oförmåga att ta sig ur det målbrott som historiens nyck försatt oss i, summerar Minuz.

I ”Undrets” 50-tal, upprorets 60-tal och reaktionens 70-tal måste de italienska kritikerna brottas med de felliniska motsägelserna. Lika självklart som partitidningen l’Unità brännmärker överklassmotiven i filmerna, lika självklart kämpar de katolska tidningarna för att göra Fellini till sin. Alla misslyckas. Knappt har ena sidan tagit en madonnagestalt som Gelsomina till sitt hjärta förrän det vandrande skelettet till kardinal kläs av i 8 1/2. Knappt har de renhjärtade bovarna i Skurken blivit ett slags vänsterns Robin Hoodar förrän de hjärtlösa cynikerna tycks ta hem spelet i Det ljuva livet. Fellini förblir inclassabile. Lyckligtvis.

Men skulle det finnas en definierbar italiensk ”folksjäl” i detta brokiga land som inte vill acceptera industrialismens och modernismens stålblanka krav? Stora andar som Leopardi, Baudelaire och Walter Benjamin, bland många andra, har försökt analysera denna förmodade italienska självbild. Benjamin skriver att Italien förblivit orörligt, ”en daguerrotypi från 1800-talet”. Det tycks inte ha spelat någon roll att asfalten styckat upp det bondska landskapet. ”Italien vill leva vidare i illusionen att vara den kultur som par exellence förmår överbrygga klyftorna till de andra, som slår en bro mellan Orient och Occident, mellan uråldrighet och science-fiction.”

Knappt har jag läst de gamla mästarnas elegier förrän det i Sydsvenska Dagbladet (29/10 2012) dyker upp en helsides drapa där en ledande italiensk forskare, Paola Subacchi vid Institute of International Affairs i London, läser lusen av sin egen nations olater. ”EU-länderna måste uppmuntra Italien att bryta med det förgångna” dundrar hon: ”Den politiska eliten är provinsiell och inskränkt… kapital intressen går före det allmänna, korruptionen gör sig bred… Italien har blivit ett land för gubbar”…

Och nu kommer det pittoreska, som ett appendix till studien av den ”politiske” Fellini. Själve Giulio Andreotti har öppnat sitt personliga arkiv. Han är Italiens mest långlivade politiker, en gång smart kulturminister som öppnade ”Hollywood vid Tibern” för det amerikanska filmkapitalet. Senare premiärminister – sju gånger! Il Gobbo, Puckelryggen, vänsterns och liberalernas hatobjekt framför andra, sju gånger sju åtalad för bland annat samröre med maffian. Ett mästerligt porträtt ges i filmen som även på svenska heter Il Divo.

Det visar sig nu att Fellini blivit vänligt recenserad av Andreotti – som tidigare skarpt kritiserat neorealismen – och svarar med ett kärvänligt, aningen svassande, brev som blir startpunkten för en alltmer broderlig brevväxling ända fram till regissörens död. Ärligt talat tillför arkivet mycket lite av intresse; breven är mest fraser mellan två både försiktiga och beräknande män.

Det kan verka häpnadsväckande att en folklig och socialt radikal konstnär som Fellini totalt överser med Andreottis iskalla politiska manipulationer. Men också det svårbegripliga ingår alltså i ”italieniteten”. Andreotti är en djupt katolsk politiker. Men det omfattar också ett djupgående socialt program, en soppköks-politik vars yttersta känslospröt naturligtvis är byprästen. Det är vid soppsleven som Don Camillo stöter ihop med kommunistledaren Peppone. Har man bott ute i de italienska byarna eller ytterkvarteren le borgate kan man inte undgå att möta dem. Det värmer hjärtat. Som en Fellinifilm.

Mitt appendix.

En varm höstdag 1983 gör vi research för filmen om Maffians bankir. Vi tar en espresso i Inrikesministeriets bar bland poliser, bovar och advokater i väntan på nån pressgubbe från ministern. Mannen bredvid mig har något bekant över sig. Rondör, liten hatt, välklädd utan att vara snobbig. En romare. När han ber om eld till sin cigarrett ser jag att det är Fellini. Vi ska just börja språka när han blir uppropad. Han försvinner in i il Palazzo med en liten vinkning. Det är mitt enda möte med Fellini.

Jag hade blivit införd i den italienska kulturen och politiken via filmen. Närmare bestämt vid Venedigfestivalen 1963. Där träffade jag en märklig krigskorrespondent som kom direkt från skyttegravarna på Cypern, Jan Aghed. Han skulle bli Sveriges främste filmkritiker men var också en ypperlig introduktör till Italien, kultur, politik, mat, beteendemönster. Detta var de gyllene åren när Fellini, Antonioni, Pasolini, Rosi och de andra i den stora generationen var i full verksamhet, lögade sig på Lidos stränder och tog sin amaretto i Excelsiors bar. Efterhand lärde jag känna de tre senare – som samtliga kom till Sverige.

För en tidigare dokumentär, Italiens affärer, hade vi sökt oss till Ekonomikonseljens palats i Rom. Eftersom min partner Stefania behärskade den italienska maktens irrvägar och tjyvknep till fullo, hade vi lyckats ta reda på var saken skulle avhandlas. Det gällde de 3 000 bilarbetarnas ockupation av Innocenti-fabriken i Milano. Nu är varje italienare en cinefil. När alltså den italiensk vaktmästaren fick se min filmkamera blev han överlycklig. Han visade oss den hemliga vägen genom palatsets labyrinter till det inre svagt upplysta rummet. Och anvisade oss en plats på sammetstaburetterna utefter väggen. Medan jag gjorde mina inställningar i kameran hörde jag blad vändas i tystnaden. Längst in i rummet lyste en diskret bordslampa. Där satt konseljpresidenten själv hukad över handlingarna i ärendet. Il Gobbo, il Divo, Giulio Andreotti. Så typiskt: när de andra kommer vet han redan mest. Det är så man blir långlivad. Jag tog en bild. Den blev mycket vacker, men kanske inte reproducerbar. Det är mitt enda möte med Andreotti.

andreotti
Annons