Intervju & reportage Nicole Brenez, 14 oktober 2012

A som i Akerman

Den belgiska regissören Chantal Akerman förknippas främst med sitt porträtt av husmodern Jeanne Dielman, men har under åren gjort över 20 långfilmer. Den senaste heter Almayer’s folly och skildrar en fars kvävande kärlek till sin dotter i Brittiska Malaya. Nicole Brenez möter en auteur i pyjamas i ett alfabetiskt samtal.

Nicole Brenez: A som i Akerman, det är logiskt. Låt oss direkt ge den här intervjun en historisk inramning: din nya film heter Almayer’s folly och vi pratar mot en dagsaktuell bakgrund av våldsamma ekonomiska kriser och revolutioner. Vad har du för tolkning av dem?

Chantal Akerman: Jag föddes 1950 i en väldigt fattig familj, men ur ett efterkrigsperspektiv fick alla det bättre och bättre, åtminstone i västvärlden. Idag är det svårt att föreställa sig vad som kommer att hända när vi tagit bort allt sådant som gör att människor kan leva halvhyggliga liv. Eller dessvärre är det kanske inte så svårt att föreställa sig.

NB: Tror du att nästa revolution kommer från extremhögern i Europa och att Arabiska våren kommer att kvävas av fundamentalister?

CA: Kanske. Ja, kanske blir det så. Det finns dagar när jag intalar mig själv det. Jag väntar mig alltid det värsta. Dessvärre har historien givit mig goda skäl till det. När amerikanerna visste att de skulle vinna kriget började de koordinera nazitopparnas flykt ihop med Vatikanen. År 1972 tillsatte de en kriminell, en gammal officer i den tyska armén, som generalsekreterare för FN. Makten har ingen själ. Det går inte att låta sig överraskas. Idag insisterar den nyliberala lobbyn på att vi måste sänka kostnaderna för utbildning, sjukvård och socialunderstöd – allt sånt som gör världen möjlig att leva i.

Almayer's folly (2011)

Almayer’s folly (2011)

Amour fou

NB : ”En europés fall i Brittiska Malaya. Det är vad Joseph Conrad ville berätta om när han påbörjade sin första bok Almayers dårskap.” Så inleds dina anteckningar om syftet med filmen innan inspelningen.

CA: Ja, den första anteckningen. Det skulle bli många fler.

NB : I slutändan ser jag det som en film som kretsar kring primala känslor, en film om l’amour fou, ett porträtt av en man som är vanvettigt förälskad i sin dotter. Är det ett idealiserat porträtt av din far?

CA: Nej, nej, verkligen inte. Jag tror inte vi behöver rota igenom min självbiografi. Det blir bara begränsande.

Det handlar om kärlekens problem i allmänhet: är den till för din egen eller för den andras skull? Almayer drivs av kärleken han tror sig känna för sin dotter. I sitt olyckliga liv är den det enda han har. Han representerar den nervösa, deprimerade sida som hans dotter aldrig vill dela.

Almayer och hans dotter representerar två sidor av mig själv: dottern som vågar lämna hemmet, precis som jag gjorde när jag var tonåring; och den deprimerade fadern, som precis som jag själv är helt försjunken i en känsla av förlust. Vi faller så lätt tillbaka på självbiografiska förklaringar. Bäst att låta bli. Hur som helst, det är så jag förklarar filmen för mig själv för tillfället, varför jag ville göra den – men allt är alltid mer komplicerat än så. Eller mycket enklare.

När jag läste Conrads roman var det en scen som drabbade mig: när fadern ska gå och försöka övertala sin dotter att stanna. Det rörde mig till tårar. Jag vet inte varför, men det kändes verkligen äkta. Det var inte det koloniala som intresserade mig. Samma kväll såg jag Murnaus Tabu. Och jag kände ett slags gnista mellan den här scenen och Tabu, och det var den gnistan som gjorde att jag ville göra filmen.

NB : Vad är det egentligen Almayer önskar för sin dotter?

CA: Jag vet inte, han behöver en anledning att leva. Att existera. Vad han kan erbjuda sin dotter? Ingenting.

När hon sticker iväg med killen hon inte älskar är det för att vad som helst är bättre än att stanna kvar hos sin far. Det är hennes mor, som är mer praktiskt lagd, som uppmuntrar henne att åka. Kanske är det bättre att först lära känna någon för att sedan kunna älska dem, som det brukade vara i arrangerade äktenskap. Undan för undan kan de lära sig att respektera varandra. Ja, åtminstone ibland. Jag vet inte, i slutändan.

Begär
CA: Jag bodde i en jungfrukammare utan värme i Paris. Det var vintern efter 68 och det var iskallt. Jag bodde på Rue Bonaparte 86 eller 88 och det fanns inget vatten. Mitt emot bodde ett gammalt par, en målare och hans fru, i två jungfrukammare. De hade bott där hela sina liv. Jag hade bara en liten lampa med mig som jag hade på magen för att hålla mig varm. Jag tog med mig min tre centimeter tjocka skummadrass till ett studenthem. Jag fick sova där och träffade på många människor, främlingar, och de välkomnade mig. Ibland fick jag ha mina saker ute i korridoren. Isen låg tjock över fönsterglasen. Jag har aldrig levt i lyx, men vårt hem i Bryssel var åtminstone varmt. Min far hade nog förväntat sig att det skulle bli precis så, men han lät mig åka i alla fall, och måste ha vetat att jag skulle klara mig. Paris var drömmarnas stad, författarnas stad, och jag ville skriva i en jungfrukammare i Paris. Inte i Bryssel. Min kusin bodde i Paris och jag tjänade lite pengar genom att ta hand om hennes lilla dotter. Jag tog inte metron, jag promenerade. Men jag hittar fortfarande inte i Paris. Allt har suddats ut.

NB: Många av dina filmer behandlar denna fattigdom och frihet. Almayer’s folly innehåller ett exempel, när dottern Nina rymmer från internatskolan och vandrar på gatorna, utan ett öre på fickan.

CA: Ja, absolut. Man arbetar med sitt eget material. Det är allt man har.

Senare bodde jag på Rue Croulebarbe, i samma hus som François och Noëlle Châtelet. Tillsammans med Alex, en ung man som studerade kinesiska och Lao Zi, brukade jag gå till Vincennes-universitetet och lyssna på Deleuze och Lacan. Lacan var riktigt sarkastisk, särskilt mot tjejerna. Han tog upp deras frågor för att håna och förlöjliga dem. Han höll redan på med sina borromeiska ringar och ingen förstod någonting av det. Deleuze såg jag bara en gång, men jag minns atmosfären: livlig, passionerad, rolig.

Jag träffade Alex första gången när jag var 13 år genom den sionist-socialistiska rörelsen Habonim Dror. Alex hade ett litet underhåll att leva på och han kom att bo hos mig. Han hade en liten kokplatta med sig, och jag köpte det som var billigast, morötter och ris, det blev monotont i längden. Alex ville att jag skulle följa med honom och lifta i Japan, men jag lämnade honom. Han var vacker, trots sin acne. Han tog livet av sig, och jag fick reda på det när jag stod i kö för att se en film. Han ville också vara som Rimbaud. Han pratade väldigt lite om sig själv.

NB: Vad skrev du i din jungfrukammare?

CA: Jag skrev Je, tu, il, elle, men som en roman, inte en film. Det var först flera år senare som jag gjorde filmen. Jag liftade tillbaka till Bryssel för att träffa Claire, som är med i filmen, och hade alla möjliga äventyr med långtradarchaufförerna som plockade upp mig. Det var farligt. Men det var så vi levde på den tiden. Jag hjälpte också min kusin Jonathan att skriva en pjäs om Van Gogh, och jag läste Vincents brev till sin bror Theo. Och sen bröt jag ihop. Jag klippte håret kort och reste tillbaka. Min far blev chockad, det var uppenbart fråga om självstympning.

Je, tu, il, elle (1974)

Je, tu, il, elle (1974)

Bok
NB : Utöver manuskripten för Les rendez-vous d’Anna och Det bor en fransk kvinna i min lägenhet, har du publicerat två böcker: en pjäs, Hall de nuit, och en roman, Une famille à Bruxelles.

CA: Jag tror mer på böcker än på bilder, av flera skäl. Bilden är en idol i en idoldyrkande värld. Det är inte samma sak med böcker, även om man kan idolisera rollfigurerna. Jag tror på böcker; när man sitter försjunken i en tjock bok är det som en händelse, en storslagen händelse.

NB: Vilka böcker har varit storslagna händelser för dig?

CA: Det inträffade oftare när jag var yngre. Men de senaste åren har det varit Vasilij Grossmans Liv och öde och Varlam Sjalamovs Berättelser från Kolyma.

NB: Två ryska berättelser som dokumenterar kriget och lägren.

CA: Ja. Alltid.

Det fanns hjältar i koncentrationslägren. När min mamma var 15 år och arbetade nätter för att tillverka krigsmateriel för Krupp, besökte en soldat från Wehrmacht lägret och sa ”det är inte normalt för barn att arbeta natt”. Efter det fick hon arbeta dagtid. Men allt det andra, fångenskapen, exploateringen, dödandet, ansåg han helt normalt! Min mamma och mina mostrar fick hjälp av en äldre kvinna som sparade brödbitar till dem så de kunde överleva. Under dödsmarschen, när nazisterna insåg att de flankerats av amerikanerna och ryssarna, tömde de lägren och lät fångarna gå barfota, eller med fötterna invirade i papper, från ett läger till ett annat. Min mamma förstod det aldrig, men mina mostrar bar henne när hon svimmade, och tuggade maten åt henne så hon kunde äta.

NB: ”Världen är borta, jag måste bära dig”, skrev Paul Celan.

CA: De undsattes av en grupp franska soldater som var på väg åt motsatt håll när de hörde några kvinnor prata franska. De stannade till, svepte in dem i sina överrockar och ledde dem till bron i Bremen på den amerikanska sidan. De tog med sig dem till ett sjukhus och matade dem lite i taget, vilket räddade livet på dem. Det var så många människor som dog på grund av att de började äta igen för snabbt.

Energi
NB: Du har visat prov på en oöverträffad energi. Du räddade Almayer’s folly från ett stort svart hål av produktionssvårigheter, precis som många av dina tidigare filmer.

CA: Min energi kommer stötvis. Jag tillbringar hälften av tiden i sängen. Tack och lov finns det ett fönster framför sängen nu, så jag kan titta ut. Förut var det en vägg. Jag fick mina första maniska utbrott när jag var 34. Mitt liv förändrades, någonting gick sönder, en del av den där energin som fyllde mig när jag var yngre försvann.

NB: Hur gick denna förändring till?

CA: Tidigare hade jag upplevt ett slags energi i livet, med undantag för deprimerade stunder förstås. Jag läste oupphörligen, förde anteckningar, var nyfiken på allt. Sen försvann det… Sammanbrottet gjorde mig mycket nedslagen. Förut gick jag omkring barfota på gatorna, tog med mig fattiga människor hem, ville rädda världen. Tänk dig att jag rentav ringde Amnesty för att de skulle gräva en grop till andra sidan jordklotet, till Sibirien, för att frita alla människor som satt i lägren! Jag ville att 10 000 socialistiska judar skulle ta sig till Israel för att byta regering och mäkla fred… Men jag bodde aldrig där, och det är israelerna som måste bestämma vilken väg som är den rätta. Inte vi som bor här, för tillfället i säkerhet.

Jag vill att dagarna snabbt ska ta slut. Jag går och lägger mig vid fem, eller åtta, med sömntabletter. Utan att klaga. Det är så det är. Jag lever med min sjukdom. Det är en sjukdom som vilken som helst.

NB: Men vad är det som driver dig? Hur skulle du beskriva dig själv?

CA: Hur jag skulle beskriva mig själv? Mitt första svar skulle nog vara ”jag är en judisk flicka”. Men om du då frågar mig “vad innebär det att vara jude?” skulle jag inte kunna svara. Jag var tvungen att lämna det judiska för att klara mig, och jag saknar det ibland. När jag ser ortodoxa judar i mitt kvarter som lämnar synagogan i sina svarta hattar säger jag ”Shabbat, Shalom”, och det får mig att må bra. Det är dumt, jag vet, men det är så det är. De tittar på mig konstigt men svarar, med låg röst, ”Shabbat, Shalom”. I den stunden känns det som att jag hör hemma någonstans – eller motsatsen, att jag vill höra hemma någonstans, om så bara för en sekund. Det är lustigt. För övrigt älskar jag Israel, även om jag lever i en sorts exil. Ytterligare en sort. Jag brukar trivas där, även om jag inte är överens med regeringen. Även om jag vet att Israel för att kunna existera måste agera precis som andra folk. Utgjuta blod och ockupera land.

När man träffar andra judar, även om man avskyr dem, finns det alltid någonting närvarande, något outtalat. (Förutom hos självhatande judar.) Det kan inte finnas någon antisemitism.

Ändå var det en jude som angav min mamma. Han var dörrvakt på en nattklubb. Han hade hållit min familj gömd mot betalning, och när pengarna tog slut angav han dem. Han fångades sedan av motståndsrörelsen, han var en Untermensch. Ingenting är enkelt, och när jag säger en sak, vill jag genast säga motsatsen.

NB: Du tvekar inte att använda en nazistisk term?

CA: Nej, inte för den mannen. Kanske borde jag låta bli deras vokabulär, men det har satt sina spår.

Min far bar aldrig den gula stjärnan. Hans systrar gömde honom i ett kloster, och nunnorna försökte få honom att konvertera. Judar får inte värva proselyter, till skillnad från katoliker och muslimer. Mina farföräldrar var så naiva, de kunde inte föreställa sig vad som väntade dem, de trodde att de skulle iväg för att arbeta. Min farmors målningar blev stulna.

Fattigdom
NB: Vi kan sluta oss till att du aldrig ber om något, nöjer dig med väldigt lite och till och med missgynnar dig själv. Detta tycks forma både din relation till världen och din stil som främst kännetecknas av asketism.

CA: Jag förstod väldigt tidigt att mina föräldrar inte hade någonting, att jag inte kunde få något eller be om något. När jag har något måste jag kasta bort det, sprida det för vinden. Jag behöver inte mycket. När jag var liten placerades jag alltid i bakgrunden så att min mamma kunde få ha sitt eget liv och utrymme för sig själv, eftersom hon hade lidit så mycket i lägren. Det är i alla fall vad jag intalar mig själv nu. I vilket fall som helst visade jag aldrig tecken på ilska. Framför allt kunde jag inte låta henne lida.

NB: Du har gjort denna existentiella asketism till en stil, från stränghet till minimalism.

CA: Kanske. Jag har gjort något av det. Men det innebär att alltid förbli sekundär, aldrig kämpa tillräckligt mycket för mina filmer, aldrig kräva en “social” plats för dem, jämfört med många andra regissörer. Hur kunde ett barn komma att intala sig dessa saker? Vad hade de tutat i mig som jag internaliserat så starkt? Jag kan inte förklara det. Jag grät aldrig när jag var liten och mina föräldrar skulle gå ut. När min syster föddes sa min mor “Chantal är inte svartsjuk”. Så jag internaliserade det, och var stolt över att inte vara svartsjuk. Jag är inte svartsjuk i någon av mina känslomässiga relationer, så jag kan fortsätta att följa detta imperativ, vilket var mer kraftfullt än det skulle ha varit om det utfärdats som en order.

Min psykoanalytiker säger, ”Du har samlat på dig så mycket vrede, det kan explodera”. Jag är rädd för att döda någon om det skulle hända. Allt är knutet till kriget och lägren. Som liten flicka hade jag återkommande mardrömmar, två som återkom mest. I den första var Hitler uppflugen upp på en gigantisk stol i ett läger och judarna spelade fiol i en cirkel runtomkring med sammanbitna leenden, som något av Pina Bausch. I den andra drömmen fanns det ingenting att äta så folk åt upp varandra. De skulle hänga oss, min mor och mig, i slaktkrokar. Jag var så liten och jag lyckades fly. När jag kom tillbaka till vårt hus återfann jag min mor, men jag kände mig bara ännu skyldigare för att jag hade räddat mig själv. Var kom det ifrån? Hemma hörde jag ofta ordet läger på polska. Jag måste ha anat vad som hade hänt min mor i lägren. Men hon sa aldrig något, eller nästan aldrig.

Jag var så rädd för att somna. Jag bad min mamma att upprepa ”Bonne nuit, Chantal”, ”God natt, Chantal”, ända tills hon hittade rätt ton. Jag beklagar mig inte över det, jag hatar människor som klagar. Jag bara berättar det för dig.

NB: I ditt avskalade arbete måste du ha hittat några förebilder, i synnerhet Robert Bresson.

CA: Jag upptäckte Bresson sent, när jag var runt 25, efter nya vågen. Bresson är också en stor materialist. Prästens öra i Prästmans dagbok: jag har aldrig i hela mitt liv sett ett så fantastiskt öra. Jag kunde inte sluta stirra på det. Det är därför etiketter som ”katolsk filmskapare”, ”judisk filmskapare”, ”kvinnlig filmskapare”, ”homosexuell filmskapare” måste kastas bort. Det är inte där saker och ting verkligen händer.

Godard (Jean-Luc), Tokstollen (1965)
NB: Du har ofta pratat om hur din kärlek till filmen började med Tokstollen.

CA: Ja, den påminde inte om något annat. Jag visste inte att filmer kunde vara så. Den gav mig kraften, viljan, den här galna viljan att bli regissör. Men när jag ser om den tycker jag inte att den är lika bra. Eller, det beror på. Jag älskar delen i södra Frankrike och den där sången, ”Ma ligne de chance”.

NB: Och explosionen?

CA: Åh, självklart, explosionen mest av allt. ”Merde, merde, merde.”

Ikonofobi
NB: Du har kommit tillbaka från inspelningen i Kambodja, ett land som har gått igenom ett slags kollektivt överlevande. Hur upplevde du resan i det som man brukade kalla tredje världen?

CA: Det var en fantastisk upplevelse. Om man inte känner till landets historia går det inte föreställa sig hur det var. Man kan känna att en generation saknas, men man ser det inte på folk, eller snarare, de låter en inte märka något. Alla ler och är glada och trevliga. Man börjar undra hur folkmordet var möjligt. Judar känner av traumat. Något som verkligen förvånade mig var reaktionen hos den lilla flickan som spelar den unga Nina. Hon var sex år gammal och hon ville inte att jag skulle åka. När jag föreslog att hon skulle följa med mig till New York frågade hon översättaren om jag hade ett gott hjärta. Det är efterverkningarna av ett folkmord: vänlighet blir det allra viktigaste. Cellisten Natalia Sjakhovskaja skulle säga samma sak: hon hade levt i en värld av ständigt angiveri där de var tvungna att hålla vattenkranarna igång för att man inte skulle kunna höra deras röster. I en sådan värld är det viktigt att man vet vem som har ett gott hjärta.

Men Kambodja är inte den enda tredje världen. Jag åkte aldrig till Afrika. Som filmskapare var det en omöjlighet, man hade behövt åka som läkare. Inom judendomen kan bilder i princip inte visas upp. Det är en religion som förbjuder bilder. Det måste finnas något av det i mig. Jag skulle aldrig kunna visa hur folk dör. Jag har sett det i några filmer. En ung österrikisk filmare placerar en död baby framför kameran. Och även i Raymond Depardons Faits divers där han filmar en död kropp direkt efter ett självmord samtidigt som någon ber honom att sluta. För mig är det mordiskt, ett brott.

NB: Abbas Kiarostami filmade också ett barn som dör i ABC Africa. Men vad kan man göra när man ställs inför en katastrof?

CA: Jag kan visa vägen, visa platserna där kropparna har begravts. Det är bättre att framkalla bilder hos betraktaren. Det påverkar dig själv och tittarna mer effektivt. När allt kommer omkring är de bokstavligt sinnade bilderna inte effektiva. Man måste hitta en annan väg så att människorna som betraktar bilderna kan vara sig själva och ta in dem, ansikte mot ansikte. Det är därför jag brukar filma saker framifrån.

NB: Men ett ansikte framifrån, mot en vägg, är ett bysantinskt formellt schema och det finns inget mer idoldyrkande. Det är på grund av närbilden, som Jean Epstein uttryckte det, som filmen skapar gudar.

CA: Men det är materiellt och det rör på sig, även när det verkar hållas stilla. Och om man undviker grodperspektiv och subjektiva bilder kan man undvika fetischism. När man filmar framifrån sätter man två själar ansikte mot ansikte och man kan mejsla ut en verklig plats för betraktaren. Så det är inte Gud-liknande. Man betraktar något som är fast. Utan att blinka.

NB: Så för dig är bilden en kamp som utkämpas på två fronter: å ena sidan mot bokstavlighet och å andra sidan mot idoldyrkande bilder.

CA: Ja, det bokstavliga utestänger dig så ofta. Eller rättare sagt, det beror vad man menar med bokstavligt. I judendomen finns det ett slags etisk ordning som rör förhållandet till den Andre, något som Emmanuel Levinas analyserade så väl. Man står ansikte mot ansikte med den Andre. Ansvarskänsla utgår ifrån detta mycket viktiga möte ansikte mot ansikte. Levinas skulle säga “nu när du förstår kan du inte mörda”. Det är min uppfattning om etik. Det är därför jag alltid vill ha jämlikhet mellan bilden och betraktaren. Eller i övergången från ett omedvetet tillstånd till ett annat.

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

NB: Ditt arbete omfattar ett antal självporträtt och en majestätisk gestalt som helt förnyade förhållandet mellan porträtt och berättelse: modersgestalten, Jeanne Dielman.

CA: Medan jag skrev den förstod jag mig inte på Jeanne Dielman. Jag förstod inte förrän många år senare: det var också en film om förlorade judiska ritualer, inte bara om en manisk kvinna. Hon är upptagen med saker hela tiden för att hålla ångesten i schack. När hon väl får tid över kommer all hennes ångest upp till ytan.

Jag förstod det efter att jag hade fått en mental kris och gick i terapi. Jag ville att min mor skulle fortsätta fira sabbat och tända ljusen på fredagarna. Det började när farfar dog, mannen som hade accepterat mig som liten. När han gick bort var jag fortfarande ung. Från en dag till en annan fick jag inte längre gå kvar i den judiska skolan, och det blev en chock för mig eftersom det bröt ytterligare en koppling till min farfar. Att behålla sabbaten betydde för mig att återuppliva mina band till den här mannen som hade accepterat mig som liten. Det är en riktigt vacker ritual, kraftfull och även filosofisk när man behärskar den. Ritualen har att göra med övergången från djur till människa. Enligt kostreglerna måste man veta vad som är en mjölkprodukt och vad som är andra livsmedel. Man måste tänka innan man äter. Jag gillar den tanken. Jag håller inte kosher men jag känner åtminstone till grunderna. Jag vet varför man inte får äta skaldjur: eftersom de aldrig utvecklades fullt ut.

NB: Hur var premiären?

CA: Efter visningen i Cannes var Marguerite Duras den första som ställde sig upp. Genast försökte hon avfärda filmen. Hon sa att hon inte skulle ha filmat mordet utan istället gjort en ”krönika”. Jag tror inte att hon förstod någonting. Hon sa ”den där kvinnan är galen”, så att hon kunde relatera rollfiguren till sin egen värld. Jag blev rasande. För mig var kvinnan som alla kvinnor jag känt som liten. Var de galna eller var det ett sätt att bekämpa galenskap, ångest?

Marguerite tyckte att hon var bättre än alla andra och skröt och gjorde reklam för sig själv hela tiden. Visst fanns det äveb konkurrens mellan Agnès Varda och mig, men Agnès hade förmågan att ibland visa stor generositet gentemot kvinnor. Marguerite var endast generös mot män, hon älskade dem vansinnigt. Det hade varit bättre om jag aldrig hade träffat henne. Vi tillbringade tre månader tillsammans eftersom Jeanne Dielman och Indian song kom ut samtidigt och visades tillsammans på alla festivaler. Marguerite var ofta på fel sida, först under kriget och sedan i kommunistpartiet… Men ibland blixtrar det till i hennes arbete. Jag gick och såg Eden cinema på scen, och den var magnifik. Och innerst inne tyckte jag ändå om henne.

Det är verkligen alltid bättre att inte möta “skaparna”. När någon säger till mig att de älskar mitt arbete och skulle vilja träffa mig, säger jag alltid: det är bättre att vi inte träffas, jag kommer att göra dig besviken.

Ménilmontant
NB: Varför har du valt att leva i denna underprivilegierade del av Paris?

CA: Jag anser inte att det är underprivilegierat – tvärtom. Jag älskar att leva i detta blandade område. Jag har bott här i 20 år, och innan dess på Rue de Ménilmontant 107. Som i varje samhälle finns det en byfåne, Gaspard, och byn tar hand om honom. I huset på andra sidan vägen finns 89 olika nationaliteter representerade. Jag har sett barn växa upp, huset förfalla, ingen gör något åt det. En ung man kastades ut ur ett fönster, de amputerade benet. Nu tillbringar han sitt liv på en bänk med en gigantisk radio och lyssnar på rap. När jag går förbi honom, säger han alltid “Hur är läget, Chantal?” Åh, bara bra. Ibland säger han ”Madame Chantal”.

Murnau (F. W.), Tabu (1931)
CA: En sådan enkelhet, sådan ekonomi, sådan skönhet i hur den behandlar sina unga rollfigurer. En sådan skräck gentemot förföljarna. Jag älskar Soluppgång också, men i Tabu går saker och ting sämre, paret återhämtar sig inte som i Soluppgång. Det finns ingen bra och dålig kvinna.

NB: Scenen på båten i Almayer’s folly med alla ungdomar som sover verkar vara en korsning mellan Tabu och Trasdockan.

CA: Det är möjligt. Jag har inget visuellt minne, bara känslomässigt. Jag minns inte exakta scener, bara vad de framkallade hos mig.

Pasolini (Pier Paolo), Mamma Roma (1962)
CA: Jag älskar denna kvinna. Hennes generositet. Jag tyckte synd om henne när hon gav pengar till gigolon. Hennes son dör likt Kristus – det är en svaghet i filmen, tycker jag. Utan tvekan för att jag känner en sorts avsmak mot katolicismen. Orättvist, helt klart. Filmen är bra, inte för dess fiktion utan för dess dokumentära dimension med Anna Magnani som kvinnlig rollfigur. När hon går omkring med de andra prostituerade och den skakiga kameran följer dem från bilen, och man delar hennes och de andra kvinnornas glädje. Enbart för den här scenen är filmen mycket bra.

Provokation
NB: Du säger att du fortfarande är gömd i bakgrunden, men ditt arbete har också en enorm förmåga att provocera. Och du kan själv vara mycket provocerande, som under prisutdelningen vid Venedigbiennalen 2008 då du attackerade den amerikanska kulturindustrin offentligt.

CA: Åh, det minns jag inte. I mitt arbete håller jag inte på med provokationer. I livet, när det är en fråga om omedelbara intryck, pratar jag inte med högre röst än någon annan. Jag vet inte vad jag ska säga. Det är bara i den vidare världen, i offentligheten som jag kan vara provocerande. Jag kan säga vad som helst – det spelar ändå ingen roll för mig. Jag följer oftast den brända jordens taktik.

NB: Men ditt arbete har ändå gjort dig till en historisk frihetsgestalt. Du har tagit dig fram och du har blivit en symbol för frigörelse.

CA: 1968 var jag 18. I november 68 gjorde jag min första kortfilm, Saute ma ville. För oss kvinnor var 68 en bluff, sexuellt hade vi fortfarande inte något val. Det var först senare som hela koden kom att omprövas, fram till dess var vi tvungna att låtsas.

Och att jag skulle vara en historisk gestalt eller symbol för frigörelse – ja, jag ser inte mig själv på det sättet.

Pyjamas
NB: Hur skapar du en trivsam inspelningsmiljö?

CA: Varje film är annorlunda, och finner sitt eget liv, sina egna grunder. Reglerna utvecklar sig på egen hand, och uttalas inte, även om det innebär att de inte är riktiga regler. Jag behöver inte upprätta hierarkier. Under inspelningen av Jeanne Dielman hamnade jag i konflikt med en ljudtekniker. Hon trodde att vi skulle göra filmen kollektivt – det var under den stora maoisteran. Hon ville döma Delphine [Seyrig, som spelade titelrollen] eftersom Delphine kom från en högborgerlig bakgrund. Men det var Delphine som tog flest risker för filmen, inte hon. Regler hindrar oss från att leva. Jag går ut i min pyjamas, jag klarar mig utan mode. Jag har spelat in alla mina senaste filmer i pyjamas. Idag har jag pyjamas på mig.

Varda (Agnès), Min lycka (1965) & Demy (Jacques), Une chambre en ville (1982)
CA: Tanken är extraordinär: en kärlek är värd lika mycket som en annan, en person kan ersättas av en annan. För mig är Min lycka den mest oromantiska film som finns. Jag pratade om det med Agnès och hon håller inte med. Men den var mycket vågad när den kom. Kanske är den fortfarande det.

Till skillnad från Marguerite Duras har Agnès en intelligens som är anpassad till världen. Hon har gått igenom olika helveten, i synnerhet när Jacques lämnade henne för en man. Han hade en cynisk inställning till kärlek. I slutändan var det enda som betydde något för honom att se till sig själv, precis som garageägaren i Paraplyerna i Cherbourg.

NB: Skulle man inte kunna säga att de var ett älskande par som uppfann sin egen känslomässiga och sexuella värld?

CA: Jo, jag kunde ha sagt så också. Man behöver se till sig själv, det är viktigt. Om man överlämnar sitt liv till litteraturens drömmar, romantik till exempel, kommer man att leva i ständig besvikelse. Det är därför arrangerade äktenskap intresserar mig: istället för att bli kär och bittert besviken lär man känna den andra personen. Man blir mindre löjlig. Fast samtidigt, jag intalar mig själv att det är så, men jag är inte säker på att jag tror på det.

Wong (Kar-wai), Happy together (1997)
CA: I en film som är så här känslig känner jag mig hemma. En ren njutning som film, med alla vackra unga pojkar. Hos Wong Kar-wai finns det ett slags tvekan, ett slags vacklande i fråga om sex som man sällan finner hos en man. Men han borde ha vägrat att göra amerikanska filmer. De gör hans eget arbete en otjänst. Hans senaste film, My blueberry nights, var mycket mindre inspirerad.

NB: ”Hollywoodsk” snarare än ”amerikansk”.

CA: Alla ville till Hollywood. Även jag, även Godard. Det är ett Mecka, men inte i begreppets verkliga betydelse. Det är ett Mecka dit man åker för att hudflängas levande. Även om våra judiska kolleger fick chansen att arbeta där under kriget: filmskaparna, musikerna, författarna.

Jag älskar Los Angeles, trots att det är brottens stad. När man läser deckare förstår man att utan filmen skulle aldrig de unga flickor som beger sig till Los Angeles med sina drömmar, för att sedan istället bli horor eller knarkare, ha funnits. Filmen möjliggör det värsta där: makt, pengar. Och ”the American way of life” har förstört mänskligheten lite i taget. Det är också en ideologi som är självpropagerande, men utan någon urkund, och utan en diskurs om att rädda världen. Den sprider sig som ett gift.

Intervjun publicerades ursprungligen i sin helhet i Wiens filmfestivals skriftserie ”The useful book”.

Översättning: Daniel Holmberg




Chantal Akerman

Född 1950 i Bryssel

Filmregissör. Långfilmsdebuterade 1972 med Hôtel Monterey.

Mest känd för den 201 minuter långa husmoderstudien Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles från 1975.

Hennes senaste film är en adaption av Joseph Conrads första roman, Almayers dårskap.

Ensam kvinnlig regissör på Sight & sounds topp 50 (Jeanne Dielman, plats 35).



Spelfilmer

Hotel Monterey, 1972
“Jag kan andas, jag är verkligen en filmskapare.”

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975
“Här blir saker komplicerade. Jag hade gjort vad jag ville göra, så vad skulle jag göra härnäst?”

Je, tu, il, elle, 1976
“Dumdristig.”

News from home, 1977
“Jag älskar den. Fortfarande inte fri från min mamma.”

Annas möten, 1978
“Säg att du älskar mig, Chantal. (Alltid min mor.)”

Nattöppet, 1982
“Fragment.”

The eighties, 1983
“Sång.”

The man with the suitcase, 1983
“Frånvaro.”

Pina Bausch: “‘One day Pina asked me…”, 1983
“Sadistisk skräck mitt ibland skönheten.”

Golden eighties, 1986
“Den tog fem år. The eighties var en provkörning.”

Letters home, 1986
“Sylvia Plath. Med Delphine Seyrig som modern och Coralie Seyrig som dottern. Självmord.”

Histoires d’Amérique, 1988
“Judarna. (I exil, som vanligt.)”

Schubert’s last three sonatas, 1989
“Schubert: bländande. Närmar mig den ‘äkta’ kulturen.”

Night and day, 1991
“Tonåringar.”

From the east, 1993
“En bild av kriget. Implosion.”

Portrait of a young girl in Brussels at the end of the ‘60s, 1993
“Det är männens värld.”

Det bor en fransk kvinna i min lägenhet, 1996
“Min fars bortgång.”

South, 1999
“James Byrd Jr och vägen. Dödens väg. Spårlöst försvunnen – eller nästan.”

The captive, 2000
“Ja.”

From the other side, 2002
“Rök och speglar (USA).”

Tomorrow we move, 2004
“Lyckades nästan. Jag borde själv ha spelat huvudrollen.”

Over there, 2006
“Chantal i Israel. Komplicerad.”

Night falls on Shanghai, 2007
“Gick inte bra.”

Almayer’s folly, 2011
“Återvänder till fiktionen.”

Intervjun publicerades ursprungligen i Wiens filmfestivals skriftserie ”The useful book”. Detta är en något förkortad version.

Nytt nummer!