Metafiktionen refererar till sig själv och till annan fiktion för att den inte klarar av livet. Eller: allt är fiktion och därför är det också allt som det finns att berätta om. Eller: fiktion är banal om den inte ifrågasätts. A moment in June är ett försök att förstå och därmed lindra ett kärleksuppbrott – i flera intertextuella lager.

Metafiktion av olika slag har alltid lockat filmskapare – vare sig det är som kommentarer till filmandet eller som en undersökning av det egna konstnärskapet och dess villkor genom andra konstarter.

I hjärtat av metafiktionen ligger Bertolt Brechts berömda verfremdungseffekt – där fiktionens mekanismer istället för att döljas visas upp för åskådaren. Verfremdungseffekten används – enligt Nationalencyklopedin – “i syfte att förhindra åskådarnas känslomässiga inlevelse och därmed skärpa deras kritiska iakttagelseförmåga”.

Det må gälla en metafilm som Ingmar Bergmans Persona – eller varför inte Joe Dantes Gremlins 2? – där själva filmremsan plötsligt står naken. Eller en film som Jacques Rivettes Va savoir som pekar på skillnaderna mellan teater och film, där bruket av flera lager av intertextualitet säger något om båda konstformerna.

På den sydkoreanska Pusan-festivalen i höstas såg jag den thailändske debutregissören O Nathapons A moment in June, en film om en teaterinspelning, en roman och minnen av relationer, som fick mig att fundera över styrkan och svagheterna i att arbeta med metafiktion – och vem metafiktionen egentligen är till för.

A moment in June utspelar sig i Bangkok 1972 och 1999 och skildrar tre, eller kanske två, kärlekspars uppbrott. I filmens första scen tar de homosexuella älskarna Pakorn och Phone, båda i trettioårsåldern, farväl av varandra i en tågkupé.

Det andra paret är sextioåringarna Arunya och Krung, som möts efter att ha varit ifrån varandra i 30 år. Det tredje paret är skådespelare i en pjäs som Pakorn repeterar. Vi förstår snart att skådespelarna är en yngre upplaga av Arunya och Krung, och att romanen som pjäsen är baserad på är skriven av Arunya och att Krung är Pakorns far – något Pakorn är helt omedveten om.

Nathapon – som är en Londonbaserad teaterregissör – låter scenen och dialogen bli intertextuella knutpunkter för relationerna: Pakorn använder sig av teaterrepetitionerna för att spela ut frustrationen och känslorna han har kring Phones uppbrott – en relation som vi får se genom återblickar – och vi förstår att känslorna och handlingarna som skådespelarna rådfrågar Pakorn om (och svaren de får) rör hans eget känsloliv. Men dialogen som skådespelarna uttrycker kommer ur Arunyas roman och knyter dem, och intrigen, till dagens Arunya och Krung.

Samtidigt förstår vi gradvis orsakerna till Arunyas och Krungs uppbrott – eller ser det i alla fall ur en av karaktärernas fiktiva perspektiv. Nathapon låter oss aldrig glömma att en biografisk roman, i det här fallet Arunyas, inte erbjuder bådas perspektiv, något som filmen förtjänstfullt drar nytta av.

Övergången mellan relationerna sker via återkommande symboler för avsked och förändring: tågstationer, tågkupéer och båtar. Till det vackraste i A moment in June hör hur Nathapon med hjälp av teaterdekoren skickligt filmatiserar Bangkok anno 1972. Men det innebär också en ytterligare förvirring: paren på scen och i minnets filmatisering spelas av samma skådespelare – men spelar de samma roller i samma kärleksaffär, sedda ur samma perspektiv?

Filmatiseringen av 70-talets Bangkok gör att metafiktionen inte slutar vid den teaterpjäs som knyter ihop hela filmen; även den estetiska stilen blir till en intertextuell referens. Både estetiskt och innehållsmässigt är A moment in June nämligen så pass starkt influerad av Wong Kar-wais filmer – främst då av uppbrottet i Happy together och otrohetsaffären i In the mood for love, men också av hur möbler, tapeter och ting får en framskriden position i den senare – att man kan tala om A moment in June som en pastisch. För pastischen blir i sin tur till ett slags metaaspekt. Om man skall filmatisera en kärleksrelation i ett förflutet Bangkok och framhäva att det är en filmatisering, vad är då en bättre metod än att utnyttja stilen från en av Asiens stora regissörer – som dessutom redan har filmat hur minnet av en kärlek kan se ut över tid och rum?

Ett annat exempel på detta bruk av pastisch som intertextuell metafiktion är Todd Haynes I’m not there, där flera olika lager av pastisch samspelar, medan samme regissörs Far from heaven är en pastisch på Douglas Sirks filmstil.

Nathapon blygs inte, och Wong Kar-wai går igen i allt från dekor till grafiska element – de supersnygga och lätta övergångarna från teater till film har dessutom en hel del av Christopher Doyles levande kamera över sig.

Som om detta inte var nog finns det ytterligare ett intertextuellt element i form av ett fotografi som Phone har tagit och publicerat i en tidning. I en minnessekvens får vi se när och hur fotografiet är taget, vilket kan ses som en kommentar till de högst individuella perspektiven (och missförstånden) i alla dessa kärlekshistorier.

När jag såg A moment in June slogs jag av hur cynisk metafiktion kan, men inte behöver, vara. Eller annorlunda formulerat: hur metafiktion är till för känslomässiga cyniker. Som om kärleksfilmens storm und drang-stråkar måste undermineras, intellektualiseras, för att den cyniske betraktaren skall ta dem till sig.

Men att skärpa den kritiska iakttagelseförmågan, innebär det nödvändigtvis att distansera åskådaren från det föreliggande verket (genom metafilmens sönderfallande filmremsa) eller kan det, som här, ske på ett sätt som bevarar den kritiska skärpan men ändå erbjuder en känslomässig stimulans?

Det skall väl därför inte kallas för cynism, utan snarare liknas vid ett slags narcissism – där åskådaren inte kan, vill, eller upplever sig bli känslomässigt stimulerad om inte han eller hon involveras i verket genom värdig intellektuell utmaning.

Frågan är dock om vår känslomässiga inlevelse verkligen mindre värd, mindre stark, om vår kritiska iakttagelseförmåga inte ”får” ingripa?

Styrkan i Nathopons verk ligger i just det faktum att han genom metafiktionen och redovisandet av konstarternas specifika form (dekor, dialog, skådespelarstil, filmstil) lyfter fram karaktärernas känslor som helt unika och samtidigt universellt sammanlänkade – utan att låta det mediaspecifika kliva i vägen som en mur i distanserandet.